На правах рукописи

Скачать 1.18 Mb.

Название	На правах рукописи
страница	1/7
Тип	Реферат

rykovodstvo.ru > Руководство эксплуатация > Реферат

1 2 3 4 5 6 7

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций

Факультет журналистики
На правах рукописи
Шамшура Злата Владиславовна
Коллективный портрет в документальном кино и на телевидении: композиционные и стилистические особенности
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению «Журналистика»

(научно-исследовательская работа с творческим приложением)
Научный руководитель –

профессор, доктор искусствоведения

В. Ф. Познин

Кафедра телерадиожурналистики

Очная форма обучения
Вх. №______от__________________

Секретарь ГАК_____________________
Санкт-Петербург

2018

Содержание

Введение……………………………………………………….....3

Глава 1. КОЛЛЕКТИВНЫЙ ПОРТРЕТ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ФИЛЬМА-ПОРТРЕТА....................................9

1.1. Фильм-портрет: специфика жанра........................................9

1.2. Коллективный портрет как особый жанр экранной документалистики. Тематические векторы: выбор героя..................23

Глава 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА И ПРИЁМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ПРИ СОЗДАНИИ КОЛЛЕКТИВНОГО ПОРТРЕТА............................................................................................40

2.1. Драматургия и структура группового портрета. Аудиовизуальные средства выразительности.....................................40

2.2. Описание и анализ практической работы...........................74

Заключение..................................................................................81

Список использованной литературы.....................................84

Приложение 1. Видеоматериалы. Эмпирическая база............88

Приложение 2. Монтажный лист авторского фильма «Все мои однокурсники»........................................................................................90

Введение

В настоящее время журналистика живёт в эпоху конвергенции, когда принципы создания материалов, жанры произведений, особенности информационных площадок уже не делятся строго на характерные только лишь для прессы, радио или телевидения, а объединяются и сращиваются, обогащая друг друга. Сегодня уже не представить себе текстового материала в Интернете, который не сопровождался бы инфографикой или видеоматериалом. То же самое происходит на телевидении и в документальном кино. Неигровые киноленты всё чаще выходят в телевизионный эфир, например, цикл фильмов «О времени и реке» Валерия Тимощенко или фильм «Кольца мира» Сергея Мирошниченко. В свою очередь, телефильмы показываются в кинотеатрах, на кинофестивалях, а также используются в театральных постановках (кинолента «Русские евреи. Фильм первый. До революции» Леонида Парфёнова является участником многих кинофестивалей). Кроме того, заметна следующая тенденция: снимается всё больше фильмов не о конкретном человеке, а о людях как о представителях эпохи, явления, социальной проблемы, определённой идеологии. Коллективный портрет позволяет более ёмко и обширно зафиксировать современность с её многообразием происходящего, а также способствует интеграции людей.

Однако, говоря о коллективном портрете, стоит отметить некоторые различия между сугубо телевизионными документальными проектами и авторскими неигровыми фильмами. Первое важное различие мы находим в тематической ориентировке. Телевидение как бизнес заинтересовано в прибыли, поэтому рыночные отношения диктуют свои условия и спрос рождает предложение. По-прежнему можно заметить, что для телевизионного эфира снимается гораздо больше портретов именно о медийных персонах. Поэтому коллективные портреты больше распространены среди режиссёров неигрового кино, которых условно можно причислить к независимым художникам. Им интересны порой странные, асоциальные, мало кому известные, но цепляющие своеобычной природой и судьбой личности. Второе отличие заключается в способах повествования. В современном отечественном документальном кино прослеживается тяготение к наблюдению за героями с некоторой дистанции, отсутствует закадровый текст, порой игнорируется интервьюирование персонажа. В документальном же телефильме сохраняется традиционный формат истории от лица автора, важен нарратив, чёткая и ясная повествовательная интонация.

Мы будем обращаться к опыту как документального кино, так и телевидения, однако в большей степени станем обращать внимание на неигровые фильмы современных режиссёров, поскольку именно документальное кино XXI века представило широкий спектр коллективных портретов современников.

Современная действительность настолько вариативна, что порой трудно объять всё разнообразие окружающей реальности. Кинопортрет, запечатлевающий различных представителей эпохи и фокусирующий внимание на типическом или, наоборот, неординарном как раз восполняет функцию характеристики современности. Малоисследованный коллективный кинопортрет, в свою очередь, обладает ещё большим интеграционным потенциальном, потому что позволяет лучше типизировать объединённые индивидуальные истории и получить более широкое представление о поколении, явлениях, проблемах современности. В условиях сетевого общество и превалирующего виртуального общения, когда люди разобщены и зачастую чувствуют себя одинокими, особенно ценен интеграционный потенциал создания именно не индивидуальных, а коллективных портретов. Это определяет актуальность данного исследования.

Степень разработанности проблемы:

Проблематики фильма-портрета касались следующие авторы в своих научных трудах: С.А. Муратов «Документальный телефильм: незаконченная биография» (М., 2009 г.); Г.Ю. Никулина «Лица знакомые и незнакомые: заметки о телевизионном портрете» (М., 1980 г.); Г.В. Франк «Карта Птолемея. Записки кинодокументалиста» (М., 2009 г.); Г.С. Прожико «Концепция реальности в экранном документе» (М., 2004 г.); М.Е. Голдовская «Человек крупным планом. Записки теледокументалиста» (М., 1981 г.).

Различные аспекты изучения портретного фильма стали предметом исследования диссертаций следующих К.А Шерговой («Эволюция жанров в документальном телевизионном кино», М., 2010 г.).

Поскольку тема диплома затрагивает различные сферы аудиовизуального творчества, то в процессе работы анализировались источники, в которых рассматриваются: история возникновения и развития фильма-портрета (С.А. Муратов, Г.Ю. Никулина, М.Е. Голдовская); место и особенности жанра портрета в мировом искусстве (М. И. Андроникова, Л. С. Зингер, Б. В. Шапошников, В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов); сценарное мастерство документалиста (Г. В. Франк); композиционные и стилистические возможности, операторское искусство и монтаж изображения (В.Н. Железняков, М. М. Волынец, А.Г. Соколов, В.Ф. Познин, Ю.И. Екельчик). Также изучены фундаментальные работы Л.Н. Джулай, Г.С. Прожико, С. В. Дробашенко и других авторов.

Объект исследования – документальные фильмы- коллективные портреты, созданные с 2000 года по настоящее время, а также признанные образцы отечественной документалистики.

Предмет исследования – жанровые, композиционные и стилистические особенности фильмов в жанре коллективного портрета.

Цель исследования – определить специфику фильма о той или иной группе людей, выявить, по каким принципам и каким образом авторы объединяют героев в коллективный портрет, отметить, какими композиционными и стилистическими особенностями характеризуется современный фильм-коллективный портрет.

Для реализации этой цели перед нами стоят следующие задачи:

- выявить этапы развития портрета как жанра на телевидении и в документальном кино;

- выделить разновидности современных коллективных портретов с точки зрения композиции, а также по тематическому вектору (принципу выбора и объединения героев), и обозначить особенности таких фильмов;

- рассмотреть возможности аудиовизуальных художественно-стилистических приёмов, которые, в том числе, используются в коллективном портрете, а также проанализировать собственный опыт создания группового портрета.

Научная новизна работы заключается в том, что автором предложена типология коллективных портретных на основе проанализированного документального кино, а также сделана попытка создания авторского фильма.

Теоретическая база нашей работы опирается на труды С.В. Дробашенко, М. Е. Голдовской, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, В. Н. Железнякова, В. Ф. Познина и других авторов.

Методы исследования: историко-хронологический, описательный, сравнительный анализ, эмпирический анализ.

Эмпирический материал: документальные фильмы-коллективные портреты, вышедшие в свет с 2000 года, в основном представленные на крупных кинофестивалях неигрового кино в Петербурге, таких как «Послание к человеку» и «Артдокфест», а также работы, показанные в кинотеатрах страны или на телеканалах «Первый», «Культура», «ТНТ» (программы «Закрытый показ», «Смотрим и обсуждаем», «Открытый показ»).

Практическая значимость данного исследования состоит в типологизации коллективных портретов по тематическому и структурному векторам, что может быть полезно для дальнейших исследований темы, а также при создании собственного документального фильма.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений: список изученных документальных кинолент и монтажный лист собственного фильма.

Во введении описаны актуальность, цели и задачи исследования, а также объект и предмет работы.

В первой главе определены этапы становления портретного жанра, проанализирована его эволюция, а также выявлены разновидности принципов объединения героев в групповой портрет и тематические направления мысли авторов;

Во второй главе рассмотрены композиционные и стилистические приёмы визуальной выразительности, предпринята попытка проследить, какие из них и каким образом используются при создании коллективных портретов, а также проанализирован собственный опыт создания коллективного портрета.

В заключении подведены итоги исследования и приведены выводы.

Глава 1. КОЛЛЕКТИВНЫЙ ПОРТРЕТ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ФИЛЬМА-ПОРТРЕТА

1.1. Фильм-портрет: специфика жанра

«Экранная документалистика занимает особое место в современной отечественной культуре: она удовлетворяет интерес массовой аудитории к реальным судьбам других людей, к подлинной истории, представленной „в событиях и лицах“», – отмечает А.А. Пронин^¹.

Действительно, многое в нашей жизни меняется достаточно быстро. С каждым годом появляются всё новые типы людей, героев, и задача документалиста – их распознать, познакомиться с ними, понять их суть, ведь люди и есть показатель эпохи. Если не всегда удаётся в повседневной жизни разглядеть и объять всю многогранность той действительности, в которой находишься, на помощь приходит документалистика, фокусирующая наше сознание на определённых фрагментах бытия, на определённых типических или, наоборот, экстраординарных историях, на Человеке, из чего и складывается полноценная картина реальности, современности. Издревле людям было необходимо познавать жизнь, изучать опыт, как свой, так и опыт поколений, чтобы строить свою судьбу, набираться мудрости, расширять кругозор. Эта природная необходимость существует до сих пор. В этом смысле «виртуальная экранная коммуникация», считает А. Пронин, «вписывается в многовековую традицию устного сказания, поскольку когнитивная суть её остаётся прежней – в передаче-приёме „опыта“»^².

Если раньше в экранной документалистике, особенно в эпоху СССР до 60-х годов, прослеживалась тенденция делать героя «гипонимом», то есть через частное (историю одного человека) выражать целое, превращать героя в представителя времени или же делать героя примером для подражания (образцовый герой), то сейчас можно заметить совершенно иную тенденцию. Героем фильма-портрета может стать выдающаяся личность, совершенно нетипический персонаж, уникальный и своеобычный, или представитель какого-то масштабного явления, политического движения и так далее. Героем может быть чуть ли не каждый человек. Возможно, это связано с индивидуализмом, в духе которого живёт современное поколение России, где многие считают себя особенными и исключительными, возможно, на это есть и другие причины, которых мы коснёмся в процессе исследования. Упомянутая тенденция, с другой стороны, не так и нова, однако претерпевает изменения, модификации, о которых и будет идти речь. Чтобы лучше понять современное мышление документалиста, который так или иначе выбирает своего героя по определённым индивидуальным принципам, необходимо рассмотреть эволюцию фильма-портрета, от зарождения до наших дней.

Сначала определимся, кто такой герой, ссылаясь на три возможных определения героя, которые предложил исследователь Е.С. Громов. Во-первых, герой является центральным персонажем любого произведения искусства; во-вторых, под героем подразумевается исключительно положительный персонаж; в-третьих, когда можно говорить о «герое как герое», который «отличается прежде всего мерой и глубиной художественного обобщения, социальной ёмкости»^³. В современном понимании, как нам кажется, хотя этому высказыванию уже несколько десятилетий, до сих пор актуально восприятие героя как человека, который характеризуется социальной ёмкостью. Ведь из-за невероятного разнообразия, которым богат современный социум, особенно важны попытки выделить представителей всех возможных явлений и направлений в обществе, чтобы лучше понять действительность, в которой мы живём. Далее сделаем акцент на том, что «в любом документальном фильме, исключая чисто видовые, всегда действует человек. Либо он главный герой, вокруг которого развёртываются какие-то события, либо, наоборот, в центре внимания – событие, движение масс, а человек – только частица этого движения»^⁴, однако в случае кинопортрета в центре всегда человек, и точка зрения на него с момента зарождения этого жанра всегда менялась.

На протяжении нескольких десятилетий истории неигрового кинематографа «образ реального человека воспринимался лишь как деталь целостной картины мира, но не как объект, представляющий самостоятельный интерес»^⁵. Документальное кино родилось из хроники, видовых лент, которые не подразумевали выявление личностных черт определённого человека в кинокадре. Хроникёры использовали в основном общий план, желая охватить явление всецело, нужно было создавать экранный портрет страны. Документальный экран выполнял функцию коллективного агитатора и организовывал массы, что было особенно важно для нового правительства 20-х годов при построении нового государства после свержения монархии. Андрей Тарковский, культовый отечественный режиссёр, считал, что хроника есть идеальный кинематограф, поскольку она – «способ восстановления, воссоздания жизни»^⁶, однако хроника не могла рассказать историю Человека, за каждым экранным портретом которого проступает социальный портрет эпохи, поскольку «документальный герой оказывается точкой преломления нравственной проблематики, связанной с процессами общественной жизни или сферой современного производства»^⁷.

Хронику, протодокументальное кино, Дзига Вертов, идеолог «киноока», фиксирования «жизни врасплох», поднял до художественного значения^⁸. Он считал, что, бесстрастно наблюдая за действительностью как она есть, выискивая через видоискатель образы, метафоры в повседневности документалисты «вместо суррогатов жизни (театральное представление, кинодрама и пр.)» подают человечеству «тщательно подобранные, зафиксированные и организованные факты (большие и маленькие) как из жизни самих трудящихся, так и из жизни их классовых врагов»^⁹. Однако и этого было мало: проступала реальная жизнь, но человека по-прежнему не было.

Как отмечают некоторые киноведы, на этот феномен отсутствия героя повлияло игровое кино начала ХХ века, поскольку, говорят они, «человека забыли ещё тогда, когда Эйзенштейн вывел на экран «героя-массу». <…> Масса состояла из выразительных мини-портретов и мини-биографий, она жила, она пульсировала в фильмах, наделённая исторической судьбой»^¹⁰. И это напрямую соответствовало концепции соборности, «коллективистскому мышлению тех лет»^¹¹.

В 30-х годах героем становится как бы «один из нас», но до конца его ещё нельзя назвать «героем» в том значении, которое мы привели выше, ссылаясь на Е. Громова. Человек впервые выводится из толпы, однако ни о каком личностном начале речи быть не может. Этот период характеризуют смелые попытки «утвердить уникальность индивидуального сознания, его независимость от массового, обывательского», поскольку уже были очевидны результаты «разрушительных проявлений манипулируемого сознания толпы»^¹².

В связи с трагическими событиями 40-х годов оппозиция «масса-индивид», основополагающая для атмосферы 30-х годов, ослабла, и задачей документалистов стала фиксация действительности, отстаивание права на индивидуализацию в кадре исчезло. Некогда было готовиться к съёмке, нужна была оперативность и строгое запечатление происходящего. Камера по-настоящему документировала реальность. Однако в послевоенное время, наоборот, стали появляться приёмы инсценировок, и жизнь исчезла с экранов, и многие при этом считали, что задача документалиста «не “персонифицировать” динамику советской жизни, снимая реальных людей, а сообщать о результатах их труда и показывать новые достижения строя»^¹³.

В 50-е годы царила инсценировка, из-за чего подрывался авторитет неигрового кино, нельзя было, к тому же, из-за технической сложности проведения синхронных съёмок, слышать реальные интершумы, «вместо естественной звуковой среды со всем её богатством и разнообразием в картины вводились стерильные фонотечные шумы и музыка, использовавшаяся в непомерных дозах».^¹⁴

Понятие «личность» в экранной документалистике появляется только к 60-м годам, до этого героя, появляющегося в кадре, называли просто «человек». Возникает интерес к внутреннему миру героя, зрители видят не просто человека на фоне. Можно считать, что рождение фильма-портрета как раз и начинается в эти годы, чему способствует становление и развитие телевидения. Телевидение, с его способностью к массовому вещанию, подарило документальному кино аудиторию, которую экранная документалистика не знала раннее, за счёт роста зрителей, возрастает и интерес людей к неигровому кино, и темпы, качество, количество его производства. Более того, режиссёры неигрового фильма многое переняли у телевидения в техническом плане. Чтобы личность вывести на экран и раскрыть её характер, создать полноценный портрет, необходимо было длительное наблюдение за человеком, тесное общение с его окружением. Также нужно было слышать речь героя, как звучит его мир, видеть скрытую жизнь души через его невербальный язык, иначе человек оставался лишь неким намёком на человека, без индивидуальности. Революционное перевооружение кинематографа, произошедшее благодаря телевидению, позволило преодолеть кризис, поскольку появляется 16-мм киноплёнка, более мобильная, удобная, синхронная киносъёмочная и звукозаписывающая аппаратура, а также высокочувствительная плёнка, которая облегчила во многом работу оператора. Как раз благодаря синхронной съёмке, появившейся в 60-е годы за счёт возникновения и специфики телевидения, то есть запись звука всё чаще стала осуществляться одновременно при съёмке изображения, появилась возможность фиксировать аутентичный многогранный мир звуков, записывать речь говорящего героя здесь и сейчас. Съёмка говорящего человека становится доминирующим приёмом. Человека увидели крупно, человека услышали, человек получил право голоса. Теперь он не был интерпретирован лишь закадровым голосом автора, и «оказалось, что самая интересная в мире поверхность – это поверхность человеческого лица»^¹⁵. Как отмечает Г. Никулина, «телевидение подарило нам общение с человеком, показанным крупным планом, будь то диктор, ведущий, комментатор, гость студии, актёр (хоть функции их неодинаковы)»^¹⁶.

Первые документальные репортажи, считает М. Голдовская, такие как «Сахалинский характер» и «Путешествие в будни», выстроенные полностью на «синхронах», и зародили особый жанр фильма-портрета, который вскоре получит массовое широкое распространение, поскольку интерес с отдельно взятой личности с появлением телевидения возрастал стремительно^¹⁷.

Однако человек (его появление в кадре) всё равно зависит от некоторой программы: человек становится примером, назиданием, демонстрацией достоинств народа, неким обобщением. Героями были люди, признанные властью, обществом, в некоторой степени эталоны, доказавшие своё «геройство» за счёт трудовых или боевых заслуг.

Однако к концу 60-х годов вместо героев труда на документальном экране появляются люди, погружённые в рутину ничем не примечательной жизни^¹⁸. Причина внимания к самому простому человеку кроется в желании передать неповторимость человеческой природы и жизни, оригинальность интерпретации окружающего мира человеком. Режиссёры начинают использовать скрытую камеру, привычную камеру, длительность наблюдения, то есть фиксируют жизненный поток, не вмешиваясь в его течение. Такие приёмы использовал режиссёр П. Коган в 1966 году, когда снимал знаменитую, хрестоматийную работу «Взгляните на лицо». Оператор незаметно установил камеру, чтобы люди, подходя к картине Леонардо да Винчи «Мадонна Лита», оставались непосредственными, живо реагировали на увиденное. Так, зритель, вслед за автором, получил возможность наблюдать жизнь человеческой души, человеческого характера, таким, каким он себя проявляет, обнаруживает.

Польские режиссёры в то время ввели термин «освоенная камера», который также характеризует подобные методы, когда камера становится незаметной, «своей», привычной и позволяет проникнуть вглубь человека^¹⁹. Классическим примером этого времени, сильно повлиявшим на развитие неигрового кино в последующее время, является работа режиссёра В. Лисаковича «Катюша» (1965 г.). За героиней, которая во время войны была санинструктором 369-го отдельного батальона морской пехоты и старшим санинструктором сводной роты Берегового отряда сопровождения Дунайской военной флотилии, наблюдали скрытой камерой. За счёт чего она, глядя на экран, на специально подготовленные для неё кадры хроники военных лет, её военных будней, вспоминала о тех годах, проявляя эмоции без наигрыша.

Для раскрытия характера героя также стали беседовать с людьми из его окружения, снимать героя в диалогах и ситуациях с окружающими. Появилось некое многоголосие, которое, как считает А. Пронин, «сформировалось под влиянием идеологических и политических трансформаций периода “оттепели”, а также в связи с совершенствованием и широким распространением синхронной записи звука»^²⁰.

Но всё ещё находились критики, со скептицизмом относящиеся к праву документалистики показывать отдельную личность. Например, А. Монтегю в 1969 году заявил, что «документальная кинематография имеет дело не с человеком как таковым, а с другими объектами и процессами» и что присутствие людей необходимо лишь «для характеристики их функций и данного рода деятельности, а не для того, чтобы анализировать их индивидуальные свойства или категории человеческих отношений»^²¹. Созвучны этой мысли слова З. Кракауэра, который в середине 70-х продолжал утверждать, что документальное кино «показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду»^²².

Однако разнообразных фильмов-портретов становилось всё больше. Героями становились в основном люди определённых профессий: лётчики, полярники, капитаны дальнего плавания, деятели искусства, особенно артисты, музыканты, спортсмены, врачи, председатели колхозов, то есть наблюдалась «привязанность документалистов к довольно узкому кругу однотипных профессий»^²³. Все герои были исключительно положительными, в основном это были Герои Социалистического Труда, лауреаты, кавалеры орденов, а если и простые люди, то из какой-нибудь передовой бригады. Велись споры о том, имеет ли право простой смертный человек стать героем, правильно ли попытались сосредоточить своё внимание в 60-х годах режиссёры, обращаясь к «катюшам».

Рецензируя передачи и фильмы 70-х, критики скандировали: «ткачизм-сталеваризм-передовизм»^²⁴. Однако достаточно скоро, во второй половине 80-х годов, происходит настоящий прорыв документализма, поскольку кино внезапно прикоснулось к тому, что считалось табу, что не воспринималось как объект интереса, кинонаблюдения, интерпретаций, акцентирования. Кино расширило географию, открыло новые социальные характеры: женские колонии, притоны, тюрьмы, наркологические клиники.

По словам С. Муратова, «неизвестное кино, рождённое перестройкой, знакомило нас с неизвестными ранее срезами общества и социальными типами, воплощавшими в себе приметы нового времени», однако живой человек всё равно был «первоэлементом»^²⁵. Самоигральный материал наблюдения за человеком уступил место авторской концепции бытия, требовалось самим зрителем создание и интерпретация связей между выбранным героем, социальным типом, и динамикой развития современности. 90-е годы подхватили тенденцию времён перестройки и утрировали, скабрёзно опошлили её, поскольку камера отправилась в самые низы, не боясь самых низших ступень аморальности.

Как считает Г. Прожико, «все эти “смелые” тематические поиски», что стало понятно в эпоху 90-х, «не имеют к творчеству никакого отношения и направлены лишь на спекулятивное использование скандалов вокруг фильма»^²⁶.

Другую же тенденцию, иллюстрирующую ситуацию в документальном кино этого времени, отмечает А. Пронин, указывая, что «в 1990-е годы постепенно произошла своеобразная временная перефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию “звёздных” историй»^²⁷. Всё дальше от реальности в сторону «звёзд» уносило документалистов в начале 2000-х, поскольку героями становились в основном депутаты, деятели шоу-бизнеса, представители художественного мира. Такое явление С. Муратов объясняет стремлением к успешности со стороны режиссёров, поскольку возникает медийное пространство и желание в него проникнуть, ведь «добиться одинакового успеха, сняв беседу с дояркой или кинозвездой, при одинаково затраченных усилиях невозможно»^²⁸.

Однако, между тем, сохраняется «стилевая программа отбора всего странного и отвратительного, шокирующего, что можно высмотреть в этом фрагменте жизни»^²⁹. Личностная своеобычность человека, его духовные мытарства уже не так любопытны. Документалистика достаточно долго сопротивлялась низвержению героя, однако, уступив, обрела, с другой стороны, совершенно иного героя, странного, местами ненормального, некрасивого, неказистого, в общем, необычного, неординарного, провоцирующего любопытство, хотя ещё в 80-х годах режиссёр Марина Голдовская утверждала, что «документалистика может и должна выводить на экран людей самых разных, поведение которых далеко не бесспорно и вызывает не только положительные эмоции»^³⁰.

Если задаться целью описать новые черты современного фильма-портрета, которые раннее не наблюдались в экранной документалистике, то опять же можно обратиться к трудам Г. Прожико, которая отмечает несколько интересных тенденций, не всегда имеющих строго негативную коннотацию. Во-первых, «натуралистическое запечатление», которое эксплуатирует современность, раньше «не становилось фокусом авторской эстетической программы, внутри которой оказывались проблемы и нравственные и социальные, как это начинает происходить в нашем кинематографе и в телевидение в эти годы»^³¹. Натуралистические тенденции в итоге раскрывают намерение автора, его посыл, считываются как акцент и тем самым проявляют автора, которого будто бы нет, ведь, что ещё характерно современным фильмам-портретам, всё больше герой говорит сам за себя, у него не берут интервью, отсутствует и закадровый текст. Но это лишь видимость, поскольку если даже мы не слышим голос автора, «автор в документальном фильме всегда присутствует, “обнаруживая” себя множеством проявлений: отбором документального материала, предпочтением тех или иных композиционных принципов и приёмов сюжетосложения, стилем монтажа»^³².

Во-вторых, происходит кардинальное изменение героя. Люди к настоящему моменту успели привыкнуть к камере, научились сами снимать на смартфоны, оперативная мобильная съёмка стала частью жизни, Youtube и другие платформы, которых множество, стали более доступной возможностью проявить себя и «засветиться», стать известным, по сравнению со съёмками в кино. Поэтому потенциальный герой, за редкими исключениями (возраст героя), уже не испытывает особого трепета перед съёмочной командой. Он знает себе цену, преисполнен чувством собственного достоинства, он привык к сетевому обществу, где каждый человек каждый день на виду у миллионов людей, поэтому герои становятся независимыми перед камерой настолько, что даже не всегда нужна скрытая камера, чтобы выявить абсолютную непосредственность поведения человека.

«Человек-герой» склонен к исповедальной откровенности, а «человек-камера» становится добрым знакомым, с которым тесный контакт незатруднителен. Поэтому возникают отношения партнёрства между автором и героем. Причём порой сам герой диктует правила режиссёру, как это произошло в фильме А. Погребного «Извините, что живу» о женщине, которая преодолевает недуг, стремиться жить нормальной жизнью. Однако мы не видим её ущербности, её уродства, автор избегает натурализма, героиня выглядит достаточно ухожено. Дело оказалось в том, что автор не смел «властвовать» над героиней, был мягком, а она, в свою очередь, режиссировала сама свой портрет, понимая, какой она хочет предстать в её положении перед публикой^³³.

В-третьих, происходит нарочитое дистанцирование камеры, автора, от героя, и одновременно с этим бытует и парадоксальное сверхтесное сближение, как физическое, так и эмоциональное. Обратимся к фрагменту фильма «Хлебный день» Сергея Дворцевого как к примеру демонстративной дистанции от героя. Герои толкают вагон с продуктами для своей деревни, куда тепловозу уже невозможно добраться, вагон не поддаётся, и одна из женщин обращается на камеру с просьбой о помощи, но автор продолжает снимать. Этот фильм снят в 1998 году, и в то время это было воспринято остро, режиссёр был некоторыми людьми раскритикован за бесчеловечность, однако он один из первых зародил особенность такой манеры взаимодействия с героем.

Подобный приём часто используется учениками школы Марины Разбежкиной. Например, в фильме 2016 года «В центре циклона» Лизы Козловой. Здесь как раз можно наблюдать двойной «эффект»: дистанция и одновременно теснейшее сближение с героем, девочкой Наташей из неблагоприятной семьи. Режиссёр попятам следует за героиней, которая постоянно рассказывает самые сокровенные секреты молчаливой камере: сколько бы девочка ни обращалась к режиссёру-оператору, Лиза Козлова в ответ продолжает снимать. Из-за этого создался эффект, что камера есть любимый четвероногий друг девочки, к которому она испытывает стопроцентное доверие, который всегда рядом, но всегда молчит, то есть получился взгляд на героиню с точки зрения вымышленного воображаемого друга Наташи. Режиссёру фильма удалось максимально сблизиться с девочкой, однако сохранив при этом непробиваемую дистанцию.

В-четвёртых, отмечает Г. Прожико, свобода, характерная для современного неигрового кино, особенно проявляется в звуке, в документальной речи^³⁴. Действительно, даже если обратиться ко всем вышеупомянутым фильмам, то можно будет заметить, что все они характеризуются высокой степенью свободы речи, по форме и по содержанию, что придаёт фильмам особенную жизненность.

Говоря о кинопортрете, мы порой затрагиваем всеобщие тенденции в неигровом кинематографе потому, что Человек является основой документалистики, главным предметом наших изучений, исследований, споров, наблюдений; к тому же, неигровое кино расцвело именно тогда, когда технические возможности и накопленный опыт позволили приблизиться к человеку и начать всевозможные, вышеупомянутые эксперименты по работе с такой непростой киноматерией как «документальный человек».

В заключение приведём ещё один тезис, который отражает современную документальную кинореальность. До сих пор существует соблазн рассказать о человеке (использовать слово в кинопортрете вместо киноязыка), публицистически осмыслить реальность человека, а не кинематографически, чем и грешат зачастую телевизионные портреты. Слово автора подавляет образ, который по своей силе сильнее в пространстве экрана.

Однако Г. Прожико считает, что такое явление «дихотомии авторских установок» оказывается плодотворным, поскольку создаёт «стереоскопичность современной картины мира на документальном экране»^³⁵.

1 2 3 4 5 6 7

	На правах рукописи		На правах рукописи
	На правах рукописи		На правах рукописи
	На правах рукописи I. Теоретические основания формирования кризисных коммуникаций		На правах рукописи Метод «прямой» или репортажной съемки
	На правах рукописи Понятие мировоззренческого конфликта в журналистике как предмет исследования 16		На правах рукописи Специфика трэвел-блога в жанровом и предметно-тематическом аспекте
	На правах рукописи Исламское государство как социально-политический феномен современности 9		На правах рукописи Макетирование страниц мобильных приложений. Модульные сетки и прототипирование. 32
	На правах рукописи Теоретические аспекты управления коммуникациями в международной продуктовой ит-компании		На правах рукописи Теоретические аспекты интернет-маркетинга как инструмента продвижения
	На правах рукописи Международное иновещание: этапы развития, специфика и современное состояние 6		На правах рукописи I. Особенности спортивной журналистики кнр в различные исторические эпохи
	На правах рукописи Медиасистема Республики Молдова: особенности функционирования традиционных и новых медиа		На правах рукописи Социальный портрет мусульманской женщины в современной западно-европейской прессе

На правах рукописи

Похожие: