По направлению подготовки 035300 «Искусства и гуманитарные науки» Профиль подготовки «музыка и театр» Научный Ходорковская Елена Семеновна, кандидат искусствоведения, доцент
|
Скачать 0.86 Mb.
|
| Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Санкт-Петербургский государственный университет Чурикова Алена Андреевна И.С.Бах в интерпретации Ванды Ландовской Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 035300 «Искусства и гуманитарные науки» Профиль подготовки «музыка и театр» Научный руководитель: Ходорковская Елена Семеновна, кандидат искусствоведения, доцент Санкт–Петербург 2016 Оглавление: Введение…………………………………………………………………………...3 Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности……………………...7 Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской……………………………………………………………………….23 2.1.Выбор инструмента………………………..………………………….25 2.2.Регистровка и динамика………………….…………………………..28 2.3.Темп……………………………………………………………………30 2.4.Орнаментация………………………………………………………....34 2.5.Ритм……………………………………………………………………38 2.6 Туше…………………………………………………………………....41 2.7.Выводы………………………………………………………………...44 Глава 3. Рецепция творчества Ванда Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» ( и за его пределами)…………………………………………………………………...46 Заключение……………………………………………………………………….61 Список литературы……………………………………………………………....64 Введение Ванде Ландовской принадлежит заслуга возвращения клавесина в концертный обиход на заре XX века. Центральное место в ее обширном клавесинном репертуаре занимали сочинения Баха. С ее именем связана заслуга первого исполнения на клавесине баховских Гольдберг-вариаций и их первой клавесинной записи. В середине двадцатого века исполнительство Ландовской стало предметом острой полемики, в вину клавиристке ставились и излишнее романтическая трактовка Баха, и использование неаутентичного инструмента с дополнительными функциями, и чрезмерная самоуверенность в принятии интерпретационных решений. Однако в последнее время интерес к наследию Ландовской явно оживился. Компания Paradizo в 20111 выпустила диски с уникальными архивными записями баховских клавирных сочинений, сделанными в Сен-Лё в 1935-1936, в том же году вышел комплект из восьми дисков с произведениями Баха, Рамо, Куперена и других старых композиторов, записанными Ландовской в период с 1928 по 1940 годы, в 2012 году поступил в продажу диск под названием «Артистизм Ландовской»2 с Моцартом и Бетховеном, а в 2013 Фабула Классика выпустила диск «Ландовска играет Баха».3 Обладает ли исполнительское наследие Ландовской в целом и ее интерпретация Баха в частности актуальностью? И если да, то почему? Что дают нам эти старые пластинки? Желание разобраться в этих вопросах явилось первоначальным импульсом к настоящей работе. Литература, посвященная Ландовской, разнообразна по тематике. Ее русскоязычный раздел связан прежде всего с фундаментальными исследованиями В.А.Шекалова – часть из них посвящена Ванде Ландовской, часть – истории клавесинного исполнительства в 20 веке как в России, так и за ее пределами4. По библиографии5, составленной Ингеборг Харер, профессором университета в Граце, автором статей о Ландовской для немецкоязычной энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart6 и мультимедиального проекта Гамбургской высшей школы музыки и театра Musik und Gender im Internet (MUGI)7, можно судить об истории и актуальном состоянии исследований, посвященных польской клавесинистке. Помимо работ обзорно-биографического характера (мы выделили бы в этом плане статью Ховарда Шотта8 и исследований, посвященных знаменитому плейелевскому клавесину Ванды) отметим в числе прочих содержательную статью Михаэля Летчема9. Особо полезна нам была пионерская работа Аннегрет Фаузер, рассмотревшей становление Ландовской как клавесинистки и интерпретатора Баха сквозь призму гендерной проблематики10. Обзор источников показал, что наименее изученным на сегодняшний день остается вопрос о связи Ландовской, пионера возрождения старой музыки, с последующими стадиями этого процесса, известными под разными названиями, такими как «аутентизм» и «исторически информированное исполнительство»11. Единственной статьей, посвященной этой обширной теме, является исследование Дэвида Кьяра12, информативное, но не исчерпывающее. Между тем, для понимания актуальности Ландовской этот вопрос имеет первостепенное значение. Представляется, что наилучшим образом мы можем рассмотреть его через музыку Баха. Бах был «главным композитором» Ландовской и в ее собственном сознании, и в сознании ее аудитории13. Через Баха она утверждала себя в борьбе со своими предшественниками, но в борьбе с «ее Бахом» обретали в 1950-е свой голос ее ниспровергатели. «Бах Ландовской» – это средостение культурно-исторических и социальных процессов, растянувшихся на столетие – от восхождения Ландовской на заре прошлого века на исполнительский Олимп до ее ниспровержения в его середине и нынешнего возвращения. Предметом исследования в настоящей работе, таким образом, является интерпретация клавирных сочинений Баха Вандой Ландовской, рассматриваемая, с одной стороны, как устойчивая совокупность характеристик, а с другой – как историко-культурный феномен, параметры которого заданы идеологией и философией аутентизма. Комплексный, одноременно историко-стилевой, эстетический и культурологический подход к феномену «Бах Ландовской», определяет научную новизну исследования. Цель исследования мы видим в описании особенностей интерпретационного стиля Ландовской, понимаемого как единство техники и эстетики, и уникального места этого стиля в сравнении с другими, исторически более ранними и более поздними подходами. Исходя из поставленной цели, нам были выделены выделили следующие задачи: 1) описать исторический контекст формирования исполнительского подхода Ландовской к Баху 2) детально проанализировать этот подход 3) проанализировать критические свидетельства разного времени и предложить их интерпретацию14 4) описать этапы музыковедческой рефлексии в связи с исторически информированным исполнительством и проанализировать их влияние на оценку наследия Ландовской Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Во введении рассматриваются актуальность проблемы и научная новизна исследования, цели и задачи работы, предмет исследования, дается обзор литературы. Первая глава посвящена описанию разнообразных контекстов – биографического, исполнительского, музыкально-исторического, культурного, гендерного – которые определили основные параметры конструкта под названием «Бах Ландовской». Вторая глава построена на анализе музыковедческих текстов Ландовской как основного источника для понимания ее исполнительского стиля. В третей главе анализируются критические отзывы на исполнительство Ландовской и предпринимается попытка проследить за влиянием на восприятие ее творчества в условиях послевоенного движения аутентизма, рассматриваемого сквозь призму поворотных пунктов его истории. В Заключении суммируются итоги работы. Работа содержит список литературы, включающий 55 наименований, из них 38 на иностранных языках. Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности Ванда Ландовска прожила долгую жизнь, в перипетиях которой ясно запечатлелась политическая и культурная судьба Европы конца 19 – первой половины 20 века. Эту жизнь можно назвать счастливой: польская еврейка, Ланадовска избежала трагической судьбы многих своих соплеменников, успев в 1940 покинуть Париж до наступления немецких войск. Живая легенда, законодатель мод в области клавесинного исполнительства, она не дожила до того дня, когда ее исполнительская манера стала восприниматься как забавный анахронизм. Ей удалось реализовать свой жизненный и творческий проект с исключительной полнотой: всегда оказываясь в нужное время в нужном месте, она осталась для этих времени и места поистине знаковой фигурой, одновременно сохраняя независимость и особенную стать. Ландовску трудно изобразить как «типичного представителя» тех или иных исторических тенденций. Скорее, эти тенденции образуют фон, на котором выпукло выступает ее личность. Задача настоящей главы заключается в том, чтобы соотнести творческие устремления и артистическую стратегию юной Ландовской с современной ей музыкально-исторической практикой, в полемике с которой оформлялась ее человеческая и художественная индивидуальность. Формирование Ландовской пришлось на эпоху, самосознание которой было глубочайшим образом проникнуто историзмом. Историей задавалось и предметное поле гуманитарного знания, и тематический горизонт искусства. Вместе с тем, ни одна сфера духовной жизни ни претерпела с возникновением императива историзма столь сильных изменений, как музыка. Вплоть до 19 в. музыка (в отличие от литературы и пластических искусств) не нуждалось в своем прошлом как части актуального настоящего. Этому не противоречит факт наличия антикварных интересов у таких собирателей музыкальных древностей как, скажем, Анастазиус Кирхер или падре Мартини – их коллекции не находили отклика у композиторов и исполнителей и не были рассчитаны на такой отклик. Первой страной, в которой «старая музыка» осознается как особая эстетическая ценность, стала Англия. В 1726 в Лондоне для изучения и исполнения этой музыки была создана Академия вокальной музыки, переименованная около 1731Академию старой музыки. Под «старой музыкой» подразумевались сочинения 16-17 века. В 1741 «академики» организовали Мадригальное общество, деятельность которого описал один из его членов и первых английских музыкальных историографов, сэр Джон Хоукинс в своей «Всеобщей истории музыкальной науки и практики» (1776). В том же году Чарльз Бёрни начал публиковать свою четырехтомную «Всеобщую историю музыки» (1776 – 89). И Берни, и Хоукинс не любили современную, особенно инструментальную, музыку и пытались утвердить старые сочинения в качестве авторитетного канона, более влиятельного по сравнению с вкусовыми оценками.15 Впрочем, у Англии уже имелся канонический музыкальный авторитет. Оратории Генделя, музыкальное воплощение английской национальной идентичности, с момента их создания никогда не исчезали из репертуара – Гендель был первым композитором в истории музыки, чьи сочинения отмечены непрерывностью исполнительской традиции. В 1784 году в Вестминстерском аббатстве состоялся первый Генделевский фестиваль, с 1786 начало выходить собрание сочинений композитора в 36 томах. Исторические труды, нотоиздательская деятельность, исполнение и критика, сопровождающая все эти формы ревалоризации наследия, в совокупности знаменовали новое отношение к феномену старой музыки как важнейшему компоненту современной музыкальной жизни. Как известно, в 19 веке этот интерес к музыкальной старине приобрел беспрецедентный размах и реализовался в многообразных формах. Публикуются исторические исследования монографического и обзорного характера, посвященные творчеству старых мастеров, реализуются масштабные эдиционные проекты, выполненные на уровне новейших требований исторической науки, повсеместно организуются музыкальные общества, ставящие своей целью изучение и пропаганду музыкального наследия, коллекционируются старые музыкальные инструменты, возникает жанр «исторических концертов». 16 В центре этого процесса историзации музыкального сознания находится фигура И.С.Баха. Распространенное мнение о том, что Бах был забыт после смерти, далеко от действительности. Во второй половине 18 века его музыка была хорошо известна в Пруссии, где ее неустанно пропагандировали бывшие ученики и коллеги композитора Д.Ф.Агрикола, Д. З. Кирнбергер, К.Нихельманн, Ф.В.Марпург и К. Ф.Фаш.К.Г. Нефе в Бонне в 1780-е гг. давал юному Бетховену разучивать прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира». В эти же годы баховская музыка звучала в домах некоторых венских меломанов – прелюдии и фуги в салоне Фанни фон Арнштайн, мотеты – на музыкальных вечерах у барона Готфрида ван Свитена. Строго говоря, Бах как великий мастер полифонических сочинений для клавира никогда не исчезал из поля зрения профессионалов и квалифицированных любителей, хотя его музыка, распространявшаяся преимущественно в виде рукописных копий, оставалась на периферии публичной музыкальной жизни. Ситуация начала меняться с наступлением 19 века. В 1800 Йоганн Николаус Форкель приступает к изданию полного собрания баховских клавирных произведений, в 1802 году он же публикует первую монографию о Бахе. Карл Фридрих Цельтер, друг Гете и будущий наставник Ф.Мендельсона, включает сочинения Баха в репертуар берлинской Певческой академии. В 1802 выходит из печати новое издание «Искусства фуги», факсимиле «Сонат и партит для скрипки соло» и первое издание мотетов (BWV 225 -29) под редакцией Й. Г. Шихта, руководителя лейпцигской Певческой академии и кантора церкви св. Фомы. Исследователи отмечают17, что в эти годы начинает формироваться культ Баха как иконической фигуры немецкого протестантского мира. Раздробленная и политически униженная Германия, над которой висела угроза превращения в часть наполеоновской империи, искала компенсации уязвленному национальному достоинству в сфере культурных ценностей непререкаемого значения. Роль национального культурного героя и символа немецкого духа и выпала на долю Баха. Важнейшим актом утверждения Баха в этой ипостаси явилось знаменитое исполнение в 1829 в Берлине под управлением Мендельсона «Страстей по Матфею», приуроченное к столетней годовщине их премьеры. История этого предприятия хорошо известна: в 1824, незадолго до своей смерти, Белла Саломон(1749-1824)подарила своему внуку Феликсу Мендельсону рукописную копию баховской партитуры. Благодаря своему наставнику Цельтеру юный Мендельсон к тому времени уже был знаком с творчеством Баха. В 1827 году он собрал небольшую группу музыкантов, с которой начал разучивать «Страсти», в 1828 убедил Цельтера привлечь к исполнению силы берлинской Певческой академии. Легендарный концерт, в котором участвовало 8 солистов, 30 инструменталистов и 158 хористов, состоялся 11 марта 1829 года. Мендельсон сократил до трети арий и около половины хоров, но оставил почти все хоралы, сконцентрировавшись на драматической стороне повествования, в жертву которой были принесены рефлексивные и итальянизированные сольные эпизоды.18 Сидя за фортепиано, он дирижировал и импровизировал речитативное сопровождение. Успех был огромным, последующие два исполнения (21 марта в день рождения Баха и 17 апреля, в Страстную пятницу) его только упрочили. Культ Баха, начало которому было положено восстановлением «Страстей по Матфею», оказал огромное влияние на самосознание европейской музыкальной культуры. Благодаря Баху подверглась радикальному переосмыслению сама идея «старой музыки», на глазах одного поколения перешедшей из области почитаемого прошлого в сферу актуального настоящего. С начала 1830-х год от года растет число изданий баховских произведений и их публичных исполнений. Энтузиазм в связи с Бахом распространяется в Англии, где в 1837 на Бирмингемском фестивале звучат фрагменты из «Страстей по Матфею», си минорной мессы и Магнификата, во Франции и (в меньшей степени) в Италии. Композиторы следующего за Бетховеном поколения ставят Баха выше Генделя. К концу 1840-х эта новая табель о рангах прочно утверждается в общественном сознании. В 1850 для подготовки к изданию Полного собрания баховских сочинений в Германии учреждается Баховское общество, в организации которого принимает деятельное участие Роберт Шуман. В 1900, с выпуском из печати 66 тома, это грандиозное предприятие завершается: Иоганнес Брамс называет этот факт одним из двух важнейших событий своей жизни, наряду с объединением Германии. В контексте нашей работы важно отметить, что присутствие Баха в качестве актуального компонента музыкальной культуры стимулировало дискуссии о принципах исполнения его музыки. Свобода, с которой Мендельсон обращался со «Страстями по Матфею», являлась правилом, а не исключением. К.Черни, под редакцией которого в 1837 были опубликованы два тома «Хорошо темперированного клавира», проставлял аппликатуру, фразировочные лиги, динамические оттенки. Друг Мендельсона, выдающийся скрипач Фердинанд Давид, отредактировавший Сонаты и партиты для скрипки соло (опубликованы в 1843), в 1840 в публичном концерте исполнял чакону из партиты ре минор и прелюдию из партиты ми мажор в сопровождении Мендельсона, импровизирующего на рояле аккомпанемент. Мнение о том, что старая музыка нуждается в ретуши, было широко распространено. Так поступал еще Моцарт, редактируя «Мессию» Генделя для исполнения в 1789 в доме ванСвитена и вписывая в генделевскую партитуру дополнительные голоса и партии : генделевское оркестровое письмо, с точки зрения эстетики моцартовского времени, было слишком «тощим» и нуждалось в добавлении ярких оркестровых красок. Если те или иные исполнительские решения могли порождать ожесточенную полемику (скажем, вопрос о том, каким инструментам нужно поручать партию basso continuo), то убеждение в том, что звучание баховской музыки нужно приближать к нормам современности, в 19 веке мало у кого вызывало возражения.19 Ландовска начала свою карьеру в эпоху, когда в отношении музыкальной истории и форм ее репрезентации господствовал полный консенсус. Будущая ниспровергательница традиций родилась в Варшаве 5 июля1879. Ее родители, перешедшие в католичество евреи, принадлежали к кругам варшавской интеллигенции: отец был адвокатом, а мать – филологом и переводчицей. С четырех лет девочку обучали музыке. Учителя Ванды - Ян Клечиньски и Александр Михаловски – были прекрасными музыкантами и пользовались заслуженным авторитетом. Ян Клечиньски, специализировавшийся на произведениях Шопена, славился свободой отношения к музыкальному тексту: его часто критиковали за импровизированные дополнения , украшения и интерполяции. Александр Михаловски, также известный шопенист, друг ученика Шопена Кароля Микули, прививал своим ученикам вкус к полифонии Баха: студенты его класса в Варшавском музыкальном институте в первые два года обучения играли преимущественно баховские сочинения. Очевидно, Михаловски понимал, насколько важна для шопеновского стиля баховская полифония: необычность для своего времени этой точки зрения (ныне ставшей общим местом) характеризует его как в высшей степени проницательного музыканта. Похоже, что и «вольности» Клечиньского, и вкус в полифонии, привитый Михаловским, не прошли бесследно для их ученицы.20 Дебют Ландовской состоялся 28 февраля 1894, когда пятнадцатилетняя студентка Варшавского музыкального института выступила в концерте Варшавского музыкального общества. Программа концерта была составлена критиком и музыковедом АлександромПолиньским в соответствии с модным форматом «исторических концертов»: замысел заключался в том, чтобы была дать слушателям представление об историческом развитии музыки, от средневековых гимнов до Вагнера. Амбициозному замыслу соответствовал масштаб мероприятия: в концерте участвовало более 200 исполнителей под управлением 3 дирижеров, аудитория насчитывала 1332 человека. Ландовская играла вариации из ми мажорной сюиты Генделя и часть из ми минорной английской сюиты Баха.21 «В игре панны Ландовской уже есть самобытное чувствование этого стиля»22 писали критики. 1 марта концерт был повторен, на сей раз Ландовская сыграла, помимо старой программы, также Анданте из Итальянского концерта Баха и на бис Рондо, предположительно из до минорной Партиты Баха. Жанр «исторического концерта», в котором дебютировала Ландовская, является идеальным воплощением духа эпохи с ее пониманием искусства как исторической череды художественных стилей и их поступательной смены под знаком прогрессирующего развития (Бах на фортепиано). В 1896 Ландовска, окончив институт, уезжает в Берлин, где сперва берет уроки композиции у Генриха Урбана, а в следующем году – у пианиста Морица Мошковского. Довольно скоро, однако, она отказывается от планов сделать композиторскую карьеру и сосредотачивается на исполнительстве. Она выступает в Гамбурге, Лейпциге, Бреславле, играет Моцарта, Рамо, Гайдна и Баха (Итальянский концерт, Хроматическую фантазию, сюиты, прелюдии и фуги). Критики пишут о ней как об «отличной исполнительнице Баха»23 и «одной из выдающихся бахисток».24 Артур Никиш называет ее «бахханкой»25 и приглашает участвовать в концерте Лейпцигского Гевандхауз оркестра, который состоялся 2 марта 1899 года (некоторые исследователи26датируют характеристику, данную НикишемЛандовской, временем ее дебюта). Похвала Никиша – безусловное свидетельство успеха, которого добивается юная пианистка. В1900 году преисполненная честолюбивых планов Ландовская приезжает в Париж, где ее ждет жених, польский журналист и фольклорист Генрих Лев. Париж, «столица 19 столетия», по выражению Вальтера Беньямина, являлся точкой притяжения для любого честолюбивого художественного дарования. Для исполнительницы, избравшей своей специализацией старую музыку, французская столица была особенно привлекательна. Традиции ее изучения и исполнения здесь были давними и устойчивыми. Традицию исторических концертов, заложенную Фетисом, в 1840-е продолжили А.Меро (1842-44 ) и Ж. Н. Нейя ( с 1843). В 1853 была основана «Школа духовной и классической музыки», образование в которой строилось на изучении композиций 15-17 веков. В школе какое то время преподавал Камиль Сен-Санс, к ней был очень близок Сезар Франк, один из учеников которого, Анри Экспер, пытался в 1884 году основать общество Баха. В 1871 ВенсанД’Энди и Сезар Франк организовывают Национальное музыкальное общество, одной из целей которого было возрождение музыки старых французский композиторов, к которым в середине 1880-х прибавились Палестрина, Жоскен де Пре, Бах, Гендель, Глюк. Наконец, в 1894 Шарль Борд, ВенсанД’Энди и Александр Гильман основывают в противовес государственной Парижской консерватории новое частное музыкальное учебное заведение– ScholaCantorum, где краеугольным камнем учебного плана становится изучение великой традиции контрапунктического искусства. Очевидно, вскоре после своего приезда Ландовская знакомится с Шарлем Бордом. Ученик Франка, капельмейстер церкви Сен Жерве и основатель Певческой ассоциации Сен Жерве, исполнявшей хоровые сочинения композиторов 15-18 веков, ревностный почитатель старины, именно он на какое-то время становится ментором юной Ванды и вводит ее в близкий к Школе круг музыкантов, обеспечивая в сознании парижской аудитории связь ее имени со старой музыкой. Решение посвятить себя без остатка этому репертуару пришло к Ландовской, вероятно, не сразу. Поначалу она, по-видимому, рассчитывала сделать композиторскую карьеру и добилась в этом плане определенных успехов. В 1901 она заключила контракт с издательством Эноха на публикацию собственных сочинений, играла их в концертах, в 1904 участвовала в конкурсе, организованном журналом «Музыка» и заняла первое место. Одновременно контакты со Школой позволили Ландовской проявить себя и как специалиста в исполнении барочного репертуара. Впервые она участвовала в концерте Школы 26 апреля 1902, сыграв в рамках вечера, посвященного кантатам Баха, прелюдию и фугу фа мажор и Вторую партиту. Как и в предыдущих случаях, она играла на фортепиано. В письме от 31 июля 1903 Шарль Борд советовал ей поступать так и впредь, то есть играть старую музыку, но не на клавесине.27 К счастью, Ландовская не последовала этому совету. Для музыканта, решившего избрать карьеру клавесиниста, Париж был наилучшим местом. Интерес к клавесину возник здесь в эпоху Второй империи в связи с модой на вокальный стиль, введенной французским двором. В 1860-е пианист-виртуоз Луи Демьер начал включать в программы своих концертов одну-две пьесы, исполнявшиеся на клавесине. В 1870-е Сен-Санс дал несколько клавесинных лекций-концертов в Обществе композиторов. Хотя звучание инструмента часто критиковали за ограниченные экспрессивные возможности, аура великой культурной традиции и очарованности прошлым все больше пленяла публику. В конечном счете, к концу века эти культурные коннотации проторили путь к триумфальному возрождению клавесина. В эпоху Третьей республики клавесин и клавесинный репертуар сделались музыкальным символом аристократической Франции, воплощавшим национальный вкус, грацию, элегантность и утонченность.28 Первое публичное выступление Ландовской с чисто клавесинным репертуаром принято датировать 1903 годом: исследователи расходятся во мнении о том, были ли пьесы Рамо и других французских композиторов 18 века сыграны в тот раз на клавесине или на фортепиано. Зато точно известна дата ее выступления, которое можно считать рубежным: 4 февраля 1904 в зале Эрара Ландовская сыграла свой первый сольный баховский монографический концерт, исполнив большинство произведений на клавесине (правда, Хроматическая фантазия и фуга была сыграна на фортепиано). В сентябре того же года она заключила контракт с новым концертным агентством Societe Musicale. Аннегрет Фаузер считает29, что владелец этого агентства, знаменитый парижский журналист, издатель и импресарио Габриэль Астрюк, сыграл решающую роль в конструировании артистического имиджа Ландовской. Перечислять артистов и кампании, с которыми Астрюк работал в1900-е – 1910-е годы - все равно что читать энциклопедию «кто есть кто» в искусстве belle epoch. Он был артистическим агентом Маты Хари, Федора Шаляпина, Артура Рубинштейна. В 1905-1912 в рамках “Больших парижских сезонов” он организовывал гастроли Энрико Карузо и Нелли Мельба (1905), Рихарда Штрауса, дирижировавшего своей “Саломеей” (1907), Русских балетов Дягилева (1909), Метрополитен-оперы под управлением Тосканини (1910). С его именем связана знаменитая премьера “Весны священной” Стравинского (1913), закончившаяся грандиозным скандалом и стоившая Астрюку финансового краха.30 С ним-то и стала сотрудничать Ландовска. Сначала Астрюк отправил ее в турне, прошедшее с триумфальным успехом, затем стал выстраивать ее новый образ и утверждать его в рамках парижской артистической сцены. Задача, которую решали Астрюк и его клиентка, была связана с поиском уникальной роли, которая бы зафиксировала особое положение Ландовской и утвердила бы ее преимущества в острой конкурентной борьбе с соперницами и соперниками на территории клавесинного исполнительства и соответствующего репертуара. К 1905 работа над этой ролью была завершена: не молодая польская эмигрантка, обладательница симпатичного композиторского дарования, а мадам Ландовска, женщина с внешностью, напоминающей героинь Метерлинка и прерафаэлитские образы Берн-Джонса, «музыкальная дочь» Баха, с неподражаемым совершенством воссоздающая подлинный дух его музыки, исполняемой на чудесном плейелевском клавесине. Когда в том же году Ландовска дебютировала во французской прессе в качестве музыковеда-историка, в этот образ добавилась еще одна краска. Сколь бы многим не была обязана Ландовска Астрюку, придумавшему для нее образ визионерки и жрицы великой барочной клавесинной традиции, трудно допустить, что соображения по поводу интерпретации Баха, изложенные ею в статье Bach et ses interprètes. Sur l’interprétation des œuvres de J. S. Bach31, опубликованной в 1905 в Mercure de France, не являлись результатом ее собственных размышлений. За этой статьей последовали другие тексты, за ними - книга «Старинная музыка», написанная в соавторстве с Генрихом Ландовским-Львом32. Эти публикации сообщали публичному имиджу Ландовской дополнительное измерение, представляя некоронованную королеву клавесина неутомимым исследователем и тонким музыкантом, облекающим свои размышления о музыке в блестящую литературную форму. Начиная с самых первых публикаций, Ландовска сформулировала свое понимание баховской музыки, вступив в решительную полемику с разнообразными господствующими заблуждениями. В статье 1906 «Интерпретация произведений Баха»33 они представлены следующим образом: Бах как «великий кантор», создатель огромных звуковых соборов, требующих от исполнителя внимания не к деталям фактуры, а к ее контрапунктической организации; Бах как Геркулес, чьи композиции, грандиозные и холодные, заставляют верного их духу интерпретатора забывать обо всех чувствах и стремиться к совершенно имперсональному настроению; Бах, приспособленный к моде нашего времени, аранжированный в соответствии с массовым вкусом демократической публики, требующей шумных эффектов и мощного звучания; Бах как Черни 17 века, автор трудных и в высшей степени полезных клавирных и органных упражнений для левой руки и четвертого пальца.34 Этим фальсифицированным, на ее взгляд, версиям баховской музыки Ландовская противопоставила другого Баха, Баха клавесинных сюит, сочиненных для удовольствия рафинированной аристократической публики, исполнение которых требовало трех добродетелей, издавна ценимых риторикой – точности, ясности и грации. Этот Бах был так же далек от современности, как массивные формы роялей от изящных очертаний клавесинов. Суммируя рассуждения Ландовской, мы вправе утверждать: этот Бах был значительно ближе к Куперену, чем хотелось думать его немецким почитателям, начиная с Цельтера. Бах Ландовской, если воспользоваться формулой Канта, был не возвышенным, а прекрасным – в этом и состоял смысл произведенной ею революции. В 1905 году Альберт Швейцер писал: «Кто раз слышал, как Ванда Ландовска играет Итальянский концерт на чудесном плейелевском клавесине, украшающем ее музыкальную комнату, тому трудно представить себе, что его можно сыграть и на современном рояле»35. В то время Ландовская играла на клавесине работы Плейеля, произведенном в 1889. Прототипом этой первой плейелевской модели были клавесины 18 века работы Паскаля Таскина и Джейкоба Киркмана. В 1910 году Ландовская познакомилась с директором фирмы Плейель Г. Леоном и его главным инженером М. Лами и убедила их построить новую модель с учетом ее пожеланий. Вместе с Лами она в 1910-11 годах побывала в музеях Брюсселя, Кельна и других городов, тщательно обследуя сохранившиеся экземпляры. К 1912 заказанный ею новый клавесин был построен и представлен на баховском фестивале во Вроцлаве. Этот клавесин стал тем самым инструментом, с которым Ландовская гастролировала, делала записи пластинок и преподавала до конца своих дней. Новый Плейель имел 16-футовый, 8-футовый и октавный регистры на нижнем мануале, а так же 8-футовый обычный и лютневый регистры на верхнем. Шесть педалей соединяли и разъединяли регистры, седьмая педаль копулировала клавиатуры. Все плектры были сделаны из кожи. От других клавесинов этот инструмент отличался сильным натяжением стальных струн и мощной металлической рамой, обеспечивавшими звук, громкостью превосходящий другие модели. Наличие педалей позволяло мгновенно переключать регистры, что для Ландовской, утверждавшей звуковой образ клавесина как темброво богатого и колористически разнообразного инструмента, имело важнейшее значение. Внешне клавесин больше походил на фортепиано с изогнутым ножками (интересно что рояли, произведенные фирмой Плейель в то же время, как раз походили скорее на крупный клавесин). В этом взаимном влиянии дизайна клавесинов и роялей, производимых на фабрике Плейель, Михаэль Летчем видит в этом несомненное влияние Ландовской.36 Впоследствии инструмент Ландовской часто критиковали, не только из-за очевидно неаутентичной металлической рамы и громкого звука37, но и из-за кожаных плектров, 16-футового регистра и педалей. Однако один из наиболее компетентных исследователей ранних клавиров, Михаэль Летчем, показал, что сделанные по требованию Ландовской усовершенствования могут быть оправданы ссылками на имеющиеся исторические прецеденты.38 Сама же Ландовская демонстрировала в этом вопросе царственную невозмутимость, утверждая, что хотя она и не может гарантировать точного соответствия этого инструмента баховскому клавесину, но чувствует (!) что он «подходит для баховской музыки».39 К 1912, времени премьеры своего нового Плейеля, Ландовска уже давно считалось законодателем вкусов в области «аутентичного» исполнительства. Одна из самых востребованных и харизматичных клавиристок, она пользовалась непререкаемым авторитетом. Ее последующая жизнь кажется нескончаемой чередой триумфов. Гастроли в 1910 -1930-е в Европе, России (1907, 1911, 1913), Америке, первый в новейшей истории музыки класс специального клавесина в Высшей музыкальной школе Берлина (1913 -1919), возвращение во Францию (1920), обширный дом в предместье Парижа, где она открывает собственную Школу старинной музыки и записывает пластинки (в 1933 впервые «Гольдберг-вариации» на клавесине), восхищение великих европейских мэтров Европы (Толстого, Родена), творческое сотрудничество с крупнейшими музыкантами, богатство, слава. В 1940, бросив дом, с уникальными инструментами и антикварной мебелью, она спасается бегством из оккупированной Франции и прибывает в сопровождении своей ученицы и компаньонки Дениз Ресту в Америку. Судьба подарила ей еще почти 20 лет жизни и достаточно творческих сил, чтобы в 1949 -1951 записать на клавесине оба тома «Хорошо темперированного клавира», - мощного завершающего аккорда в многолетнем проекте под названием «Бах Ландовской». Свое исполнительское кредо Ландовска сформулировала с восхитительной интеллектуальной отвагой и непоколебимой уверенностью в собственной правоте: «Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“. Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“40. В следующей главе мы рассмотрим исполнительские принципы Ландовской, которых она придерживалась при интерпретации музыки Баха. |
Похожие:
 |
Реставрация предметов изобразительного и декоративно-прикладного искусства Торбик Владимир Сергеевич доцент, кандидат искусствоведения, член Союза художников |
 |
Программа государственной итоговой аттестации по направлению подготовки... Программа составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта высшего образования по... |
|
Образовательная программа магистратуры, реализуемая в Бурятском государственном... Федерального государственного образовательного стандарта по соответствующему направлению подготовки высшего профессионального образования... |
|
Рабочая программа по учебной дисциплине «Римское право» подготовлена... Сараев Н. В. – кандидат юридических наук, доцент, доцент кафедры гражданско-правовых дисциплин чоу во «Северо-Кавказский гуманитарный... |
|
Профиль «Вьетнамско-китайская филология» Научный кандидат филологических... Охватываете небо и землю. Здоровье стариков и молодых зависит только от Вас |
|
Основная образовательная программа магистратуры, реализуемая вузом... |
|
Основная образовательная программа, реализуемая фгбоу во «вгу» по... Основная образовательная программа, реализуемая фгбоу во «вгу» по направлению подготовки «Документоведение и архивоведение», профиль... |
|
Программа по учебной и производственной практики студентов по направлению... Программа практики составлена на основании следующих нормативных документов: фгос впо по направлению подготовки 23. 03. 01 (190700.... |
|
Отчет о результатах самообследования профессиональной образовательной... По направлению подготовки 540200 Физико-математическое образование, профиль 540203 Информатика |
|
По направлению 41. 03. 05 «Международные отношения». Научный руководитель... Перспективы изменения политической карты европы на примере сепаратизма в италии и франции |
|
Российский университет дружбы народов Основная образовательная программа подготовки кадров высшей квалификации (аспирантура) по направлению 31. 06. 01 «Клиническая медицина»... |
|
Программа государственного экзамена по направлению подготовки: 080400 «управление персоналом» Итоговая государственная аттестация выпускников рггу по направлению 080400 – «Управление персоналом» (магистратура), профиль подготовки... |
|
Сведения об учебно-методической и иной документации, разработанной... |
|
Программа учебной дисциплины Фгос впо по направлению подготовки 050100. 62 Педагогическое образование (утвержден 22 декабря 2009 г. №788) и учебного плана по... |
|
Основная образовательная программа подготовки кадров высшей квалификации... |
|
Методические рекомендации для студентов по программе учебной дисциплины... Составитель: доцент кафедры менеджмента и маркетинговых коммуникаций, кандидат искусствоведения Гольдман И. Л |