Засеева Вероника Юрьевна преподаватель фортепиано гбоу спо тверской педагогический колледж e-mail
|
Скачать 429.01 Kb.
|
Засеева Вероника Юрьевна преподаватель фортепиано ГБОУ СПО Тверской педагогический колледж e-mail: zaseeva.v@mail.ru РАЗВИТИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ, СЛУХА И СТИЛЕВОГО ВКУСА У УЧАЩИХСЯ ДХО НА ПРИМЕРЕ КЛАВИРНЫХ СОЧИНЕНИЙ И.С. БАХА методическая работа ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА В учебно-методическом пособии по развитию мышления, слуха и стилевого вкуса прослеживается путь начинающего пианиста в мире полифонии. В нём излагаются методические принципы работы над произведениями И.С. Баха, а, как известно, изучение Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Так как клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих указаний для исполнителя, то ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства. Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, – ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Почётный долг педагога – передать своим питомцам, заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки. Но достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, исполнительских традиций его эпохи. Настоящая методическая работа написана под углом зрения этой насущной задачи. Многие его страницы являются прямым откликом на те трудности в преподавании Баха, которые встречаются в практике педагогов Детского хорового отделения и детских музыкальных школ. ВВЕДЕНИЕ Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха, – непременное условие гармонического развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Общепризнано, что изучение Баха – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора. Немалые затруднения вызывает, прежде всего, постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Но, пожалуй, ещё больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редкими исключениями, указаний для исполнителя, поскольку в то время они почти не фиксировались. Судьба баховских сочинений оказалась необычной. Не оценённый при жизни и вовсе забытый после своей смерти (1750), автор их был признан как гениальный композитор спустя по меньшей мере три четверти века. Но пробуждение интереса к его творчеству произошло ужу в резко изменившихся культурно-исторических условиях, в период бурного развития фортепианной музыки и господства в ней романтического стиля. Не случайно произведения композитора интерпретировались в это время с позиций, абсолютно чуждых его искусству. Модернизация творчества Баха на манер романтической музыки XIX века стала почти узаконенным явлением. Новое отношение к творчеству Баха, ознаменованное стремлением освободить его от чужеродных примесей и передать его подлинный облик, сложилось только в конце XIX века. Насколько мы сейчас близки к прочтению клавирной музыки Баха в её истинном виде – на этот вопрос вряд ли можно ответить с полной определённостью. Очевидно, что и теперь в этой области существует целый ряд спорных, нерешённых проблем. Тем не менее, очевидно и другое: огромные достижения в изучении баховской полифонии настолько существенны для понимания закономерностей музыкального языка композитора, что игнорирование этих результатов в исполнительстве и педагогике сегодняшнего дня выглядело бы как оправдание косности и субъективизма. К сожалению, между исследовательской литературой о творчестве Баха и практикой его преподавания на ДХО наблюдается заметный разрыв. Ценные теоретические наблюдения и обобщения остаются неиспользованными. Нередко изучение баховских пьес ведётся по устаревшим, заведомо недоброкачественным редакциям и сводится в основном к формальной проработке голосоведения. Отсюда и соответствующее отношение к произведениям Баха, свойственное многим учащимся, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». В итоге вместо глубоко содержательной волнующей музыки мы часто слышим сухое, деловитое проигрывание полифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантическим «выделением темы», с безжизненным, механически «сделанным» голосоведением. Таков нередко итог обучения в школе. Распространённое в среде педагогов мнение о плодотворности непосредственно-эмоционального, интуитивного восприятия музыки Баха можно считать вполне резонным, но при одном условии: если оно дополняется требованием строгого соблюдения всех стилистических принципов баховской музыки. Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, – ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определённом методе преподнесения баховской полифонии. Передать своим питомцам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и тем самым раскрыть перед ними художественное очарование его музыки – почётный долг педагога ДХО. Но как бы он ни был увлечён своим делом, сколько бы энергии и выдумки не вкладывал в свои занятия, достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, исполнительских традиций его эпохи. Настоящий очерк в значительной своей части написан под углом зрения этой насущной задачи. Многие его страницы являются прямым откликом на те трудности в преподавании Баха, которые встречаются в практике педагогов Детского хорового отделения, особенно педагогов молодых, малоопытных. НА ПОДСТУПАХ К ПОЛИФОНИИ Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического воздействия его игры на публику, он ответил: «… я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано». Комментируя это признание, Г. Нейгауз заметил: «Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каждом фортепианном классе». Отношение к фортепиано как к «поющему» инструменту объединяло всех великих русских пианистов. Сейчас никто не решится утверждать, что требование певучей игры не обязательно в исполнении полифонических произведений. Между тем практика преподавания Баха в музыкальных школах зачастую свидетельствует об обратном. Осмысленность и певучесть! – вот что является ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатываться то и другое должно не когда-то «потом» – в средних и старших классах школы, – а как можно раньше, то есть с самых первых уроков. Максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд, никогда не должно выпадать из поля зрения педагога. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этим требованием, и учащиеся перестают его выполнять с той осознанностью, которая необходима. Игра большинства подростков, окончивших ДХО, свидетельствует о глубоко укоренившейся вредной привычке учить Баха механически, когда пальцы идут впереди сознания, не повинуясь ему. Одна из причин тому – неумение работать в медленном темпе, который является непременным условием при изучении полифонического произведения. Вопреки всем настояниям, ученики чаще всего играют дома в таком темпе (им он кажется медленным), при котором сознание ничего не успевает «подсказывать» пальцам. И если борьба педагога за умственную активность в домашней работе не будет чрезвычайно энергичной и беспощадно взыскательной, можно поручиться – результат её будет малоутешительным. Привычку к медленному рабочему темпу в начальный период работы над пьесой можно привить простым путём. На какое-то время педагог требует от ученика представлять себе длительности в два раза крупнее, например, слышать каждую восьмую как четверть (соответственно и другие длительности), ощущая в короткой ноте две пульсирующие единицы. Это помогает обеспечить в домашней работе медленное движение и даёт возможность включить активное сознание и слуховой контроль, без которого ученик не сумеет слышать себя и критически относиться к своему исполнению. Немало усилий в занятиях с начинающими потребуется от педагога на то, чтобы побороть формальное отношение учащихся к динамике, точнее – к динамическим «оттенкам». Любое изменение силы звука учащийся должен ощущать как естественную необходимость, вытекающую из развития музыкальной фразы, её внутренней логики: усиление динамики, связанное с устремлением мелодии к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к концу её, как в разговорной речи, и т.п. Ни в коем случае нельзя предлагать учащимся столь часто практикуемое педагогами задание – «выучишь оттенки», то есть обозначения динамики. Слово «оттенки» ученик, пожалуй, не должен даже и слышать, так как оно будет поддерживать в его сознании ложное представление о возможности «присоединения» динамики к заранее выученному нотному тексту. Если учащийся с первого класса получает правильные пианистические навыки и его воспитание осуществляется на живой музыке, а не в отрыве от неё, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно. Очень важным, можно сказать переломным моментом в духовной жизни ребёнка являются первые уроки. Святая обязанность педагога сделать их ярким и радостным событием. Лучшей путеводной нитью в мире музыки для ребёнка является песня. Именно она даёт возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой, найти с ним общий язык. Мелодии детских и народных песен в легчайшем одноголосном переложении для фортепиано – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Но уже здесь (как и в дальнейшем) тщательный подбор художественных образцов имеет огромнейшее значение для музыкальных успехов ученика: песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с чётко выраженной кульминацией. Затем постепенно привлекаются и чисто инструментальные мелодии. Таким образом, с первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поёт, а затем учится так же выразительно «петь» на фортепиано. Немаловажным достоинством педагога является умение ярко и образно раскрыть характер пьесы, чтобы вызвать в ученике живую, эмоциональную реакцию, разбудить его фантазию и творческое воображение. Самостоятельное определение учеником характера пьесы должно стать предметом постоянной заботы педагога. Без такого навыка ученику позднее очень трудно будет войти в мир сложной полифонической музыки и понять её своеобразный язык. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в лёгких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения интереса к полифонии в будущем. Полифонический репертуар для начинающих составляют лёгкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем её подхватывал хор («подголоски») варьируя ту же мелодию. Беря, к примеру, песню «Ах ты, зимушка-зима», педагог предлагает исполнить её «хоровым» способом, разделив роли: учащийся на уроке играет выученную дома партию запевалы, а педагог на другом рояле «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. «Ах ты, зимушка-зима»  Спустя два-три урока «подголоски» исполняет ученик и наглядно убеждается в том, что они обладают не меньшей самостоятельностью, чем мелодия запевалы. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, учащийся не только отчётливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Последнее чрезвычайно облегчает наиболее трудный этап работы –переход обеих партий в руки ученика, после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащихся живое, образное восприятие голосов. Оно-то и является основой эмоционального и осмысленного отношения к голосоведению. Активное и заинтересованное отношение учащегося к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ученика к отчётливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приёмов, как, например, имитации. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с этим термином. Важно, чтобы безусловно трудное для малыша понятие было раскрыто на примерах и явлениях, которые доступны и близки ему. Так, в пьесах типа детской песни «На зелёном лугу», где первоначальный напев повторяется октавой выше, можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо: Подвижно  Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а её имитацию («эхо») – педагог; затем – наоборот. С первых шагов овладения полифонией учащимся необходимо приучать как к ясности поочерёдного вступления голосов, так и к чёткости их проведения и окончания. Нельзя не сказать о той огромной роли в подготовке ученика к полифонии Баха, какую играют пьесы, так сказать, промежуточного склада. В них нет ещё равноправных самостоятельных голосов, но мелодия резко контрастирует с партией сопровождения. Таковы «Колыбельная» Н. Дауге, Этюд F-dur Б. Бартока, «Танец лягушек» и «Танец кукол» В. Витлина, «Ария» В. Моцарта из сборника «Лёгкие пьесы и этюды для начинающих». Много подобных пьес в «Школе игры на фортепиано» (под общей редакцией А. Николаева), например Этюд A-dur Ф. Лекуппэ. Такова и Пьеса Б. Гольденвейзера:  Правая рука, ведущая мелодию исполняет её глубоким, певучим звуком, фразируя по два такта. Здесь важно добиться от ученика осознанного исполнения legato, плавного перехода, как бы «переливания» одного звука в другой, ни в коем случае не допуская формального исполнения штриха – механического «переступания» с клавиши на клавишу. Привить осмысленное отношение к legato – значит, прежде всего, научить слушать протяжённость каждого звука после его извлечения. Сопровождение в левой руке – ровная, спокойная поступь четвертей – исполняется другим штрихом (non legato) и с иной окраской звука: приглушённо, ровно, тихо, мягко, не перебивая интонационно выразительного движения верхнего, мелодического голоса. Тем самым познаётся контраст в звучании мелодии и сопровождения, что в дальнейшем поможет ученику передать в музыке Баха динамическую контрастность полифонических голосов. Кроме того, тут же вырабатывается осмысленное и выразительное исполнение штрихов, без чего, естественно, немыслимо художественное исполнение пьесы Баха. Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В пьесах такого рода имитируется уже не одна фраза или мотив, а все фразы или мотивы до конца произведения. Типичный пример – русская народная песня в канонической обработке «Уж ты, Ванька, пригнись» («Сборник полифонических пьес» С. Ляховицкой, ч.I). Для преодоления новой полифонической трудности полезен следующий способ работы, предусматривающий три этапа. Вначале пьеса переписывается и учится в простой имитации. Под первым мотивом песни в нижнем голосе проставляются паузы, а при имитации его в басу паузы выписываются в сопрано. Так же надлежит поступить со вторым мотивом и т.д. В таком облегчённом «переложении» пьеса играется два-три урока.  На следующем этапе «переложение» несколько усложняется: мотивы переписываются уже в стреттной имитации, причём в такте 3 в сопрано обозначаются паузы. Аналогичным образом учится второй мотив и т.д.  Разумеется, ансамблевый метод работы должен в это время стать ведущим. Его значение ещё больше повышается на последнем, третьем этапе, когда весь нотный текст играется двумя исполнителями так, как он написан автором. И только после этого оба голоса могут быть переданы в руки ученика. Так как стреттная имитация в полифонии Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика, не может не сделать на ней акцента. |
Похожие:
 |
Инструкция по технике безопасности Разработчик: Пирогова А. А., преподаватель гбоу спо «Тверской химико-технологический колледж» |
|
Кгаоу спо «Канский педагогический колледж» Возрастная анатомия, физиология и гигиена Автор-составитель: Т. А. Кривенко, преподаватель кгаоу спо «Канский педагогический колледж» |
 |
Безопасность жизнедеятельности Автор-составитель: Г. И. Ивченкова, преподаватель кгаоу спо «Канский педагогический колледж» |
|
Содержание Составитель: Орлов А. А. преподаватель гбоу спо со «Красноуфимский аграрный колледж» |
|
Гбоу спо «Казанский строительный колледж» «Рассмотрено» Фгос спо в части п. VII. Требования к условиям реализации основной профессиональной образовательной программы, Устава гбоу спо «Казанский... |
|
Министерство образования и науки рт гбоу спо «Казанский строительный колледж» Настоящее положение регулирует работу спортивного зала гбоу спо «Казанский строительный колледж» (далее Колледж) |
|
«Общение как социально психологический феномен» 40 Автор-составитель: О. Б. Титова, преподаватель кгаоу спо «Канский педагогический колледж» |
|
Программа развития гбоу спо мо «Московскийобластной профессиональный колледж» Информационная справка о гбоу спо мо «Московский областной профессиональный колледж» 8 |
|
Программа развития гбоу спо мо «Московскийобластной профессиональный колледж» Информационная справка о гбоу спо мо «Московский областной профессиональный колледж» 8 |
|
Учебно-методический комплекс дисциплины литература для специальности... Составитель: Юрченко А. А., преподаватель кгбоу спо «Каменский педагогический колледж» |
|
Паспорт комплекта контрольно-оценочных средств ... |
|
Учебно-методический комплекс по дисциплине история является частью... Составитель: Новикова И. А., преподаватель кгбпоу «Каменский педагогический колледж» |
|
Рабочая программа профессионального модуля пм. 01 Ведение технологического... ... |
|
Пояснительная записка 3 Раздел Общая характеристика гбоу спо со «Уральский... Государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования свердловской области «уральский колледж... |
|
Методические рекомендации по выполнению выпускной квалификационной работы Гбоу спо со «Красноуфимский аграрный колледж». Стандарт входит в состав Системы образовательных стандартов гбоу спо со «как» и подлежит... |
|
Общие правила об организация вступительных испытаний в гбоу спо ск... Тание в строго указанные в расписании дату и время. Абитуриент обязан иметь при себе паспорт, который предъявляется при получении... |