Создание учебного видеофильма: техника, технология, творчество учебное пособие
|
Скачать 1.25 Mb.
|
|
Комфортный монтаж Развитие техники, появление новых технологий, изменение эстетических вкусов и критериев постоянно влияют на стилистику монтажа, нередко отвергая то, что вчера считалось железным, неукоснительным правилом. Тем не менее, существуют основные принципы монтажа, которые нужно вначале твердо усвоить каждому, кто собирается работать в сфере аудиовизуальной информации. Первое и главное правило, которое касается процесса создания любого аудиовизуального произведения: монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях работы – от написания сценария до монтажа изображения и звука. Подобно тому, как литературное произведение строится из слов, фраз, эпизодов, отступлений и тому подобное, композиция аудиовизуального произведения выстраивается из кадров, монтажных фраз, сцен и эпизодов. Но если в литературном произведении автор может легко перебрасывать нас из одного места или времени в другое, вводить попутно размышление на ту или иную тему, прибегать свободно к ассоциациям или воспоминаниям, то особенность построения аудиовизуального произведения состоит в том, что оно должно строиться поэпизодно. Эпизод может состоять из одной или нескольких сцен. Совокупность кадров, связанных смыслово или эмоционально, составляет монтажную фразу. Монтажные фразы складываются в сцены, а сцены в эпизод. Из сцен и эпизодов состоит произведение в целом. Эпизод характеризуется единством времени, места, имеет свою композицию и внутреннюю драматургию. Кроме того, каждый из эпизодов должен иметь свой темпоритм и, в зависимости от драматургической задачи, и свою особую изобразительную стилистику. Первоэлементом любого фильма является кадр, который является «строительным материалом» для монтажа. Снимая любой кадр, надо отчетливо представлять, в каком контексте, в сочетании с какими кадрами, в какой сцене и эпизоде он будет использован. Процесс монтажа – это игра со временем и пространством, зафиксированным на пленку, и, как любая игра, монтаж имеет свои правила. Во-первых, нельзя относиться к монтажу только как к монтажу изображения. Принципы монтажа действуют и на свет, и на цвет, и на звук. Они взаимно обуславливают монтажный стиль, и нельзя изображение монтировать в одной манере, а звук – в другой, конечно, если это не является условием для решения определенной художественной задачи. Во-вторых, нужно помнить, что монтаж начинается перед съемкой, а не после, то есть нужно заранее предполагать, что с чем склеивается, и соответственно планировать декорации (выбирать интерьер или натуру), устанавливать свет и камеры. В-третьих, необходимо постоянно помнить о монтажном темпо-ритме, то есть о соотношении кадрового ритма (задаваемого длительностью плана) и ритма эпизода (задаваемого количеством кадров) и, соответственно, ритма эпизода и общего ритма фильма (задаваемого количеством эпизодов). В-четвертых, нужно следовать определенной монтажной системе, которая во многом определяет все из того, что было сказано выше. Основных монтажных систем две – монтаж комфортный и монтаж акцентный. Терминология в различных источниках может быть расхожа. Например, комфортный монтаж также называют последовательным, а акцентный монтаж – динамичным, эмоциональным, клиповым и т. д. Суть принципа от этого не меняется. У каждой монтажной системы, безусловно, есть свои преимущества, и отдать приоритет той или другой невозможно. Обе монтажные системы строятся либо на следовании, либо на нарушении общих принципов монтажа. Когда речь идет о монтаже одной сцены (в данном случае, сцена – это сегмент одного действия, происходящего здесь и сейчас), задача автора – добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи. При этом желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал, что сцена состоит из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это называется комфортным восприятием монтажного стыка или монтажной склейки. Монтажная склейка в свою очередь – это мгновенная смена плана. Между склеенными планами не остается ни пустого, ни черного поля. Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд зрителя не замечал склеек и зритель постоянно понимал, где он находится и что происходит. Комфортный монтаж выдает экранные время и пространство за реальные. Цель комфортного монтажа – плавное развитие повествования на экране, без разрывов во времени и пространстве. Существует ряд монтажных приемов, которые помогают добиться эффекта последовательности при монтаже. Прежде чем рассмотреть основные приемы монтажа изображения, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона. Съемочный кадр или план – любой участок исходной видео- или киноленты с записью от нажатия кнопки RECORD (запись) до паузы, следующее нажатие – начинается следующий съемочный кадр. Исходный материал (на профессиональном жаргоне – «исходники») – материал, записанный непосредственно камерой. Монтажный кадр или план – элемент смонтированного фильма, то, что осталось от съемочного кадра после того, как его «подрезали» и вставили в нужное место. Монтажный лист – описание исходного материала с последовательным указанием крупности и содержания каждого кадра, его координат на пленке (по счетчику). Объект съемки – место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение объекта съемки – человек, персонаж, действующий в кадре. Объектом съемки также может быть неодушевленный предмет. Термин «план» имеет еще одно значение – это изображение определенного масштаба или крупности. Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть – то средний, если только голова – крупный. В свою очередь, каждая крупность делится на три градации. Общий третий план – рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты. Такую крупность кадра еще называют «дальний план». Общий второй план – рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды. Общий первый план – когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра. Средний третий план – человеческая фигура «режется» рамкой кадра по колено. Средний второй план – человеческая фигура «режется» рамкой кадра по пояс. Средний первый план – человеческая фигура «режется» рамкой кадра по грудь. Крупный третий план – в кадре голова и шея человека. Крупный второй план – в кадре только лицо. Крупный первый план – в кадре часть лица. Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий первый план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего первого ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. На общем плане черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему. Другой вариант склейки: после среднего первого плана (герой в кадре изображен по грудь) зритель видит крупный третий (в кадре голова и шея человека). Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек, не возникает, черты лица на среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным – разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое. Правило монтажа по крупности: в комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж – через крупность. Например, средний второй – крупный третий, но никак не общий первый – средний третий или общий третий – крупный первый. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план – с дальним. Особыми с точки зрения крупности являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики. Макросъемка (аналогична использованию человеком лупы) применяется, когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении (например, поры на коже). Микросъемка (аналогична использованию человеком микроскопа) используется, когда надо показать объекты, не видимые человеческим глазом (например, микробы). Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз), такая крупность называется «деталью». Использование деталей в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу. Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности, то есть чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности. Еще одна рекомендация. Чтобы монтажный стык выглядел на все 100 %, на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, нужно сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки. Чем сильнее смещена точка съемки, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае иногда крупность можно вообще не менять. Важным условием комфортного монтажа является использование адресного плана – экспозиционного, установочного плана, который знакомит зрителей с местом действия и показывает взаиморасположение всех героев. Адресные планы по причине своей функции обычно бывают общими или средними. Они редко обладают той же композиционной энергией и динамикой, что и крупный план. Поэтому после того как вы заявили место действия в адресном плане, стандартный прием предусматривает переход на крупный план. И наоборот, после того как с помощью перехода на крупный план вы познакомили зрителей с существенной деталью, часто необходимо выполнить обратный переход на общий план, особенно если начинается действие. Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направление их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая линией общения (или линией взаимодействия), является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно в одном случае, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается – по другую, иначе монтажный перескок разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля, и кадры не смонтируются (Рис. 3). Правило монтажа по географии (ориентации в пространстве): съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия – это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого или наоборот. Этот прием называется «восьмерка». Он соблюдается и тогда, когда люди в кадре не разговаривают и когда людей в кадре больше двух. Когда в кадре не происходит фактического общения людей, нужно предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой выбирать ракурсы. Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае в комфортном монтаже нужно начинать с адресного плана. Затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки исходя из их линий взаимодействия. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без общего плана и подвижной камеры не обойтись. Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки. Например, если мы видим человека, глаза которого направлены вверх на летящую в небе птицу, то птица – объект взгляда, а прямая между глазами человека и птицей – линия взаимодействия. Если человек переведет взгляд в другую сторону, то линия взаимодействия будет уже проходить между глазами человека и новым объектом взгляда. Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция – понять, что он видит. В зависимости от крупности и сложности построения кадра человеку необходимо для его восприятия 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течение 4-6 секунд, то интерес к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо началом действия в кадре, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд. В этом случае зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра. Любое действие в кадре – это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. В статичном кадре центром внимания является центр композиции. Такая компоновка кадра очень распространена. Однако часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости, главный объект съемки располагается не по центру кадра. Тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Например, на общем плане объект съемки заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем – в другую сторону. При просмотре в месте склейки зритель на время потеряет объект из вида, из-за резкого смещения центра внимания. Правило монтажа по композиции: в комфортном монтаже смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать 1/3 ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило. Перемена освещенности кадров в комфортном монтаже не должна «бить по глазам». Переход от светлого кадра к темному за одну склейку невозможен, необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно осветляя или затемняя кадр. Это определяется необходимостью адаптации человеческого глаза к перемене освещенности кадра. В практике кино- и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, вы снимаете человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом – на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра «прихватить» немного окна, а при съемке второго – немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Правило монтажа по свету: в комфортном монтаже соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний – при пасмурном. Профессиональные операторы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный кадр позволит перейти от солнечного кадра к пасмурному. Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета. Здесь действуют законы колористики: соседние цвета радуги «красный – оранжевый – желтый – зеленый – голубой – синий – фиолетовый» сочетаются. Зеленый цвет не только делит цвета на две гаммы – «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. Правило монтажа по цвету: в комфортном монтаже соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра. Если объект съемки в кадре перемещается при переходе с одного плана на другой, направление его движения должно оставаться прежним. Например, если вы хотите перейти с общего на крупный план футболиста, бегущего к воротам, то при смене кадров на экране он должен бежать в том же направлении. Если на крупном плане футболист побежит в противоположную сторону, то последовательность монтажа будет нарушена, и зритель перестанет понимать, что происходит. Этот принцип, разумеется, нужно соблюдать не только при показе спортивных событий. Если при комфортном монтаже вам все же необходимо склеить два непоследовательных плана, то между ними нужно вклеить переходный, нейтральный план, на котором объект будет показан фронтально. В случае с футболистом, бегущим к воротам, таким нейтральным переходным планом может быть кадр вратаря, стоящего в воротах, вклеенный между общим и крупным планом футболиста. В комфортном монтаже направление движения объекта в кадре может изменяться не более чем на 90 градусов, если при этом не пересекается линия общения. То есть, чтобы поменять движение объекта с левого на правое, нужен промежуточный план с движением вперед или назад. Этот принцип относится и к движущейся камере без движущегося объекта в кадре, когда для перехода от панорамы слева-направо к панораме справа-налево необходим промежуточный «наезд», «отъезд» или статичный кадр. Допустим, вы ведете съемку из автомобиля во время движения по улице, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности, связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно, «не захотят» стоять рядом. У зрителя возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно, - наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее или заднее стекло автомобиля. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров. Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется без вопросов. Правило монтажа по направлению движения объекта: в комфортном монтаже изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть если на одном кадре объект движется от нас налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Так же нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Панорамы обрывать нельзя. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении. В комфортном монтаже каждый монтажный переход должен быть мотивирован. То есть должна существовать очевидная причина для перехода с плана на план. Два главных источника таких мотивировок – это текст и действие. Часто монтажные переходы мотивированы тем, что говорится на экране. Например, за вопросом должен следовать ответ, а за каждой репликой игрового диалога – ответная реплика. В этом случае развитие действия на видеоряде должно совпадать с развитием действия в диалоге. Монтажный ритм видеоряда тоже должен совпадать с ритмом диалога. Чтобы этого добиться, обычно монтажные склейки совмещают с естественными паузами в диалоге. Другим важным источником мотивировки монтажного перехода является действие. Склейка в момент действия – это основное правило монтажа как такового. При комфортном монтаже по принципу фазы движения переход от одного кадра к другому должен приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта в кадре, и последующий кадр должен захватывать часть движения предыдущего, как бы подхватывая его. Зрителю должно казаться, что действие продолжается во времени. Например, если герой во время съемки активно жестикулирует, то кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор – фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не склеится. Фазу движения приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, и т.п. При цикличности движения объекта в кадре этот принцип позволяет растягивать или сжимать время, повторяя фазы цикла или, наоборот, выбрасывая их. Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино и в постановочных сценах для учебного видео одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Таким образом, во время монтажа можно подогнать каждое движение по фазе с точностью до кадра. Здесь под понятием «кадр» подразумевается одиночная картинка на пленке. Если нет возможности обеспечить точность склейки, придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать сдвига по фазе движения. При смене крупности меняется видимая скорость движения в кадре снимаемого объекта. При использовании широкоугольной оптики видимая скорость движения объекта больше, чем при использовании длиннофокусной. На «широкоугольнике» человеку достаточно сделать шаг, чтобы план из общего превратился в крупный, а при использовании длиннофокусной оптики видимый размер человека не изменится и за несколько шагов. Чем больше разница фокусных расстояний объективов (то есть расстояний от камеры до объекта съемки), снимавших первый и второй кадры, тем больший скачок видимой скорости движения объекта в кадре. Правило монтажа по скорости движения объекта: в комфортном монтаже время пересечения объектом кадра должно быть одинаковым при всех крупностях. Перемена крупности ведет к изменению видимого в кадре количества движущейся массы – на широкоугольнике голова человека занимает неизмеримо большую площадь кадра, чем та же голова, снятая длиннофокусной оптикой. Правило монтажа по массе движения объекта: изменение количества движущейся массы в комфортном монтаже должно быть не более 1/3 площади кадра. Это касается не только объекта съемки, а любого движения. Например, объект в кадре практически неподвижен, а за ним мелькает фон, значит, при перемене крупности изменение площади фона не должно превышать 1/3 площади кадра. Перебивка – это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов, если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом Для вставки перебивки выбирается место, примерно за одну-две секунды до того, как говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр – опять средний план героя, который начинает говорить с нужного места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения. Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать монтажно, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи. Соблюдать все описанные принципы в комфортном монтаже нужно в комплексе – соблюдение одного и несоблюдение другого в одной сцене ведет к разрушению экранного времени и пространства. Более того, принципы эти взаимозависимы и в совокупности определяют монтажную структуру сцены – как отдельные ее элементы, так и условия их сопоставления. Высшим проявлением комфортного монтажа можно считать так называемый внутрикадровый монтаж, когда экранное действие разворачивается без склеек. Имеется в виду постепенное изменение мизансцены в результате движения камеры и перемещения актеров в глубину и из глубины кадра. В одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и т.д., что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Прием внутрикадрового монтажа связан с «освобождением» камеры, которая в результате совершенствования техники и появления новой оптики получила новые возможности. Движение камеры оказалось для зрительского восприятия совершенно естественным и органичным, поскольку созерцая какое-либо событие или просто любуясь пейзажем, мы вольно или невольно переводим взгляд с одного объекта на другой. Сцена, снятая единой, непрерывной панорамой, производит на зрителя более убедительное и емкое впечатление, потому что она не дробит пространство и время. И чем больше времени режиссер может удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше его профессиональный уровень. Акцентный монтаж Акцентный монтаж строится на нарушении принципов комфортного монтажа. Именно на нарушении, а не на незнании. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить, расставлять акценты и умение «вязать» ассоциативные цепочки. В противоположность комфортному, акцентный монтаж – рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли. В отличие от комфортного, акцентный монтаж сложнее по компоновке и используется для того, чтобы максимально усилить воздействие, которое оказывает отснятый материал на зрителя, а не просто для показа событий в их логической последовательности. Поэтому подбор планов для акцентного монтажа отличается от подбора планов для комфортного. Акцентный монтаж предпочитает преувеличенную, драматическую подачу событий, острые ракурсы, сверхкрупные планы и т. д., в отличие от комфортного монтажа, цель которого – простое воспроизведение. При акцентном монтаже часто нарушается хронологический порядок событий. Монтажный ритм является одним из основных приемов композиционной организации экранной вещи. Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет и объединяет элементы композиции. Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент. Ритм так же является наиважнейшим принципом организации монтажа. Он определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию, обладает способностью гармонизировать композиционное построение. При комфортном монтаже ритм монтажных переходов обычно задается ритмом происходящего события (либо действиями участников, либо диалогом). При акцентном монтаже ритм в большей степени зависит от внешних по отношению к событию факторов. Ритмическая несобранность и монотонность рождают быструю утомляемость. Точно организованный ритм – это сильное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрителя. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент. Самая простая ритмическая организация материала – метрический ритм, когда продолжительность плана определяется отрезком времени, а не содержанием кадра. Например, можно сделать серию переходов, где каждый план будет длиться две секунды, или смонтировать серию планов, где ритм монтажа будет задаваться повторяющимся чередованием планов разной длины. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа, должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре. Интересно может выглядеть столкновение двух метрических ритмов при параллельном монтаже: например, разгон ритма в одном месте действия при монотонном замедленном его течении в другом. Такой прием должен быть заложен на уровне режиссерского сценария, иначе при неточно снятых кадрах, особенно при ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной. Чаще используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта съемки, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть «считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. То есть при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия. Два рядом стоящих кадра – простой, статичный и сложный, динамичный, даже если второй будет в два раза длиннее, субъективно воспринимаются как равнозначные по продолжительности, так как интенсивность считывания второго будет на порядок выше и времени на него будет затрачено в два раза больше. Определить время считывания кадра очень сложно, так как оно зависит от многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше он должен занимать экранного времени. Ритмическая организация материала требует особенного внимания, если используется музыка. Монтаж по музыке – это склейка связанных или не связанных между собой планов в соответствии с ритмом музыкального произведения. При самом простом способе такого монтажа переход с плана на план осуществляется точно в соответствии с музыкальным размером, в такт. При более интересных монтажных решениях переходы могут делаться в соответствии с мелодическим рисунком, изменениями музыкального темпа или интенсивностью звучания. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает «бить по глазам». Музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Любая из вышеперечисленных монтажных ритмических структур закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода надо определять еще до съемки, иначе на монтаже придется не работать, а выпутываться, что удается далеко не всегда. В монтажном языке не существует отвлеченных понятий. Например, чтобы сказать зрителю фразу: «Он читает много хороших книг», нужно показать в кадре целую домашнюю библиотеку с конкретными книгами так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов. Понятие «хорошие» в этом случае конкретизируется теми книгами, которые считает хорошими режиссер. В итоге, вместо литературной фразы: «Он читает много хороших книг», получается монтажная конструкция: - «у него много книг» (общий план стеллажей), - «это книги Пушкина, Гоголя, Маркеса» (крупный план обложек), - «он их читает» (ряд характерных деталей, по которым видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются). Логика построения монтажной фразы близка к логике человеческой речи. Например, склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу» соответствует логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но если переставить эти кадры местами, то получится «Он раскрыл книгу и взял ее» – то есть полная бессмыслица. Для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы на противоположный. Возьмем три кадра все той же домашней библиотеки:
Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано». Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать». Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут. Вариант 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает. Точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, света, цвета, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Одно из основных правил монтажа: А + Б не равно Б + А. Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть нарушена. Единственное условие: монтажная фраза, как и в обычном языке, должна оставаться осмысленной. Монтаж звука В подготовке звуковой фонограммы при монтаже фильма можно выделить: - отбор элементов фонограммы, - их последовательное расположение, - сведение, - обработку. На этапе отбора элементов фонограммы нужно решить, какие аудиоэлементы отснятого материала включать, а какие – не включать в фонограмму. Это в большей степени относится к материалу, снятому на видеопленку. Дополнительный материал может включать комментарий, музыку и звуковые эффекты. Материал, снятый на кинопленку полностью переозвучивается. Порядок расположения звуковых сегментов фонограммы определяется структурой, предназначенной для максимального драматического или информативного эффекта видеоматериала. Определив порядок расположения сегментов фонограммы, нужно определить характер переходов между ними. При монтаже текста самый распространенный переход – это прямая склейка. То есть заканчивается один сегмент фонограммы и начинается другой, а между ними остается естественная пауза. Можно также пользоваться приемами микширования или наложением звука. Микширование – это переход, при котором один сигнал постепенно затухает и на смену ему также постепенно выводится другой сигнал. Сигналы не смешиваются, между ними остается небольшая пауза. При микшировании с наложением первый сигнал частично накладывается на второй: второй сигнал начинает постепенно вводиться, прежде чем первый полностью выведен. Если видео- и звукоряд монтируются вместе, то это называется одновременным монтажом или общей склейкой. Это основной тип монтажа для интервью или диалогов. Другой тип монтажа фонограммы называется раздельной склейкой. При таком монтаже видеоряд и звукоряд монтируются отдельно: сначала склеивается фонограмма, а потом видео или наоборот. В этом случае нужно иметь возможность независимого монтажа звука и изображения. Звуковая часть ролика может включать одновременно несколько источников звука. В сложных случаях сведения можно слышать на фонограмме текст, интершум и музыкальный фон. Следовательно, нужно не только отобрать соответствующие источники звука, но и совместить их нужным образом. Этот процесс называется наложением или сведением звука. Громкость сводимых вместе звуковых сигналов определяется их относительной важностью для данной сцены. Интершум или музыка, задуманные как звуковой фон не должны заглушать текст. А в напряженной драматической сцене музыку можно вывести на первый план, перекрыв интершум и другие составляющие видеоряда. Таким образом, сведение звука предусматривает оценку того, какие составляющие звукоряда должны быть на окончательном варианте фонограммы слышны на первом, втором и третьем плане. Сведение также предусматривает правильную регулировку уровней относительной громкости сигналов в процессе сведения фонограммы. В процессе монтажа часто требуется отрегулировать качество звукозаписи. Обработка звука применяется для исправлении качества внестудийной видеозаписи или достижения нужных звуковых эффектов. Например, эффект «телефонного голоса» достигается с помощью наложения звукового фильтра на фонограмму голоса. Существуют так же факторы, оказывающие влияние на эстетические параметры звука. Например, акустическая перспектива – эффект соответствия расстояния от объекта съемки до камеры, расстоянию от источника звука до микрофона. Например, поезд, появившийся вдали на экране, кажется маленьким, а шум поезда – слабым. Поезд приближается, его изображение на экране растет, а шум, соответственно, усиливается. Близкие и далекие звуки отличаются друг от друга степенью громкости и качественно. Эту разницу в качестве звучания называют эффектом присутствия. Близкий звук будет не просто громче, а именно ближе. В непосредственной близости от источника звука микрофон воспринимает широкий спектр обертонов и оттенков, которые на расстоянии теряются. Следует учитывать также место, на котором велась съемка. Звук в большом помещении будет объемнее, чем в маленьком. Объем достигается количеством отраженного звука. Контрольные вопросы
Терминологический словарь Адресный план – экспозиционный, установочный план, который знакомит зрителей с местом действия и показывает взаиморасположение всех героев. Акустическая перспектива – эффект соответствия расстояния от объекта съемки до камеры, расстоянию от источника звука до микрофона. Акцентный монтаж (динамичный, клиповый) – видеомонтажная система, использующаяся для того, чтобы максимально усилить воздействие отснятого материал на зрителя, а не просто для показа событий в их логической последовательности. Акцентный монтаж – рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы, мысли. Особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить, расставлять акценты и умение «вязать» ассоциативные цепочки. Внутрикадровый монтаж – монтажный прием, в котором экранное действие разворачивается без склеек. В одном кадре меняются крупности, ракурсы, освещенности и другие параметры, что позволяет долгое время поддерживать зрительский интерес. Выводы (финал) – эмоционально-смысловое завершение произведения. Глубина композиции – распределение зрительного внимания к объектам по степени их удаленности от наблюдателя. Декорации – обстановка, в которой снимается фильм/сцена. Декорация может быть студийной и нестудийной. Материал, снимаемый вне студии, называется снятым «на натуре». Дистанционный монтаж – монтажный прием, в котором кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в произведении несколько раз. В отличие от обычного повтора вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы и прочтение кадра зависит от его контекстуального положения. Завязка – начало событий поступков персонажей. То, что в экспозиции было в спокойном состоянии, приходит в движение. Начало конфликта. Звук – любой акустический компонент видеоролика, присутствующий в нем по замыслу его создателей. Звуковой синхрон – синхронизация звука и изображения. Идея (греч. idea буквально: «то, что видно», образ) – термин, обозначающий «смысл», «значение», «сущность»; основная мысль произведения, главный вывод содержания, оценка отображаемых явлений и событий. Интершум – естественный звуковой фон. Исходный материал (исходник) – материал, записанный непосредственно камерой. Кадр – монтажная единица. Кусок магнитной пленки или цифрового носителя, на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры. Можно также употреблять понятие «план». Кадрирование – размещение объекта в рамках кадра. Композиция (лат. «composition») – составление, хорошо расположенный, стройный, правильный; взаиморасположение и взаимодействие основных частей произведения. Комфортный монтаж (последовательный) – видеомонтажная система, имитирующая течение жизни, исповедуя постоянство времени, места и действия, выдает экранные время и пространство за реальные. Кульминация – высшая точка в драматургически выстроенном произведении. Мизансцена (от франц. «mise enscene» размещение на сцене) – расположение действующих лиц в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей вещественной среде. Монтаж (от франц. «мontage») – сборка. Монтаж аттракционов – прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Монтажный кадр или план – элемент смонтированного фильма, то, что осталось от съемочного кадра после того, как его «подрезали» и вставили в нужное место. Монтажный лист – описание исходного материала с последовательным указанием крупности и содержания каждого кадра, его координат на пленке. Монтаж по музыке – склейка связанных или не связанных между собой планов в соответствии с ритмом музыкального произведения. Монтажная склейка – мгновенная смена плана. Между склеенными планами не остается ни пустого, ни черного поля. Монтажная фраза – составная часть эпизода, которая имеет определенный темпо-ритм и состоит из отдельных планов, объединенных единым содержанием. Объект съемки – место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение объекта съемки – человек, персонаж, действующий в кадре. Объектом съемки также может быть неодушевленный предмет. Параллельный монтаж – динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве. Попеременное чередование сцен или кадров, в которых событие происходит как бы в одно и то же время, но в совершенно разных местах. Принцип построения параллельного монтажа аналогичен литературной формуле «А в это время...» Перебивка – кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Постпродакшн – в англоамериканской терминологии так именуется этап работы над фильмом после окончания съемок, в русской – монтажно-тонировочный период или период монтажа и озвучивания. Развитие действия – события и поступки, которые совершают персонажи. Момент от завязки до развязки, включает в себя кульминацию. Развязка – снятие конфликтного противоречия. Результат конфликта. Завершение событий и поступков персонажей. Ракурс (фр. «raccourci» укороченный, сокращенный) – положение камеры относительно объекта съемки, определяющее композицию кадра. Угол зрения камеры, предполагающий своеобразную экранную трактовку материала. Раскадровка – серия эскизов, основанная на режиссерском сценарии и замечаниях оператора, с изображением ключевых планов сцены. Режиссер (лат.) – управляющий, режим, установленный порядок, диктатура. Режиссер (англ. «director») – директор. Режиссерский сценарий – письменная версия фильма, детально прорботанная для съемок с покадровой записью всего фильма, величиной планов и привязкой ко времени и месту съемок. Смена кадра – изменение точки взгляда на тот же объект; смена места действия. Сцена – сегмент одного действия, происходящего в одном месте. Сценарий – текстовая версия фильма с диалогами, инструкциями и т.д. Включает в себя все описания, необходимые для поиска места съемки или создания декораций, написания или подбора музыки, разработки бюджета, графика выполнения проекта и т.д. Съемочный кадр или план – любой участок исходной видео- или киноленты с записью от нажатия кнопки RECORD (запись) до паузы. Сюжет – это временная, хронологическая последовательность событий, явлений, поступков персонажей, о которых говорится в сценарии. |
Похожие:
 |
Учебное пособие Иркутск 2006 Учебное пособие предназначено для студентов III v курсов специальности «Технология художественной обработки материалов» |
|
Учебное пособие Рекомендовано учебно-методическим объединением по... Шевченко Н. Ю. Электронная техника. Руководство к лабораторным работам: Учеб пособие / Волггту, Волгоград, 2006. – 52 с |
|
Учебное пособие по дисциплине "Технология производства и ремонта... Проектирование процессов сварки и наплавки деталей вагонов. Учебное пособие по дисциплине "Технология производства и ремонта вагонов".... |
|
Рабочая программа техника и технология видеофильма для студентов,... Рабочая программа составлена на основании государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования подготовки... |
|
Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям: 260502... Охрана труда в общественном питании : Учебное пособие для студ образовательных учреждений среднего профессионального образования... |
 |
Учебное пособие по дисциплине «Математики» Учебное пособие по дисциплине «Математики» разработано в соответствии с требованиями федерального государственного образовательного... |
|
Учебное пособие допущено Министерством образования Российской Федерации... Социальная психология малой группы: Учебное пособие для вузов. — М.: Аспект Пресс, 2001.— 318 с. ІзхШ 5-7567-0159-1 |
|
Учебное пособие для модульно-рейтинговой технологии обучения Допущено... Учебное пособие предназначено для студентов, аспирантов и преподавателей вузов |
|
Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся... Учебное пособие предназначено для подготовки специалистов в области обеспечения качества и безопасности продукции производимой и... |
|
Учебное пособие соответствует дисциплине «Профессиональный английский язык» Учебное пособие предназначено для студентов технических вузов направления подготовки 230100 «Информатика и вычислительная техника»... |
|
Учебное пособие для магистрантов по напралению подготовки «Ресурсосберегающая... Учебное пособие предназначено для самостоятельной подготовки магистрантов по направлению подготовки «Ресурсосберегающая технология... |
|
Учебное пособие предназначено для бакалавров юридических вузов. Предисловие... Его содержание соответствует государственному образовательному стандарту высшего профессионального образования по данной дисциплине... |
|
Учебное пособие Москва Издательство Московского государственного... Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия для студентов направления 230100... |
|
Учебное пособие Москва Издательство Московского государственного... Рекомендовано к изданию Редакционно-издательским советом университета в качестве учебного пособия для студентов направления 230100... |
|
Учебное пособие Утверждено в качестве учебного пособия учебно-методической... ... |
|
Книгообеспеченность для специальность 30. 05. 01 – «Медицинская биохимия» Фармацевтическая технология. Технология лекарственных форм. Руководство к практическим занятиям [Электронный ресурс] : учебное пособие... |