Поэтика балетного спектакля конца XIX в. (Первая петербургская постановка «Лебединого озера»)
|
Скачать 2.27 Mb.
|
| В сборнике «Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи» эти группы были отнесены ко второй картине179. Позже с такой их атрибуцией согласился Р.Дж. Уайли180. Обращение автора диссертации к архивному оригиналу упомянутых зарисовок181, заставило усомниться в правильности дававшейся им интерпретации. Неподписанный рисунок с женскими группами находится на одном листе с другой зарисовкой. Сопровождающие ее ремарки однозначно свидетельствуют, что перед нами предварительная, неосуществленная в спектакле разметка групп Valse champêtre первой картины. (Так она подана и в сборнике 1971 г. 182) Сопоставление набросков к вальсу и неподписанных групп показывает их содержательное единство. Неподписанные группы намечают перестроения шестнадцати танцовщиц; в «вальсовых» группах к ним присоединяются четыре солистки (столько же участниц будет в окончательном варианте номера). Зачеркнута разводка двадцати четырех артисток (такое количество пейзанок в вальсе М.И. Петипа рассматривал как альтернативу шестнадцати). Перекликаются сами зафиксированные рисунки. Неподписанная группа под заголовком «№ 1» изображает восемь пар кордебалета, выстроившихся в колонну у левых кулис. Это никак не может относиться к первому танцевальному номеру второй картины (Scéne dansante – встреча Одетты и Зигфрида), но вполне вписывается в рисунок кордебалетного вальса (подобная расстановка четырех, а не восьми пар пейзан с каждой стороны сцены существовала у М.И. Петипа в «Лебедином озере»). Все отмеченные особенности, на наш взгляд, позволяют связать спорные наброски с Valse champêtre, а не с танцами лебедей. То есть, документов, позволяющих предполагать, что М.И. Петипа когда-либо занимался разработкой хореографии второй картины, на сегодняшний день неизвестно. Это обстоятельство, однако, не должно служить основой для умаления вклада балетмейстера в петербургскую постановку183. Именно М.И. Петипа принадлежала инициатива возвращения балета на сцену; именно он сформировал спектакль как целое; был, выражаясь современным языком, его художественным руководителем, режиссером и автором общей постановочной концепции. Сама хореографическая и театральная поэтика академизма, которая сделала возможным новаторское прочтение музыки П.И. Чайковского (в том числе – второй картины) явилась во многом результатом поисков и достижений М.И. Петипа. Нормы этой поэтики служили незыблемой основой работ Л.И. Иванова, что и открыло путь к союзу творческому союзу двух гениальных балетмейстеров в «Лебедином озере». Таким образом, проанализировав различные материалы, относящиеся к истории постановки «Лебединого озера» в Петербурге, можно выделить три этапа в подготовке спектакля: Первый из них охватил время с конца 1880-х гг. по 1893 г. В эти годы возникает идея возобновить балет в новом варианте. Начинается, при участии композитора и под руководством М.И. Петипа, переработка музыкального материала. Создаются некоторые эскизы костюмов. Второй этап (с осени 1893 г. по весну 1894 г.) – время постановки «лебединой» картины для концерта памяти П.И. Чайковского. Р.Е. Дриго создал новую музыкальную редакцию этой картины. Автором хореографии в силу болезни М.И. Петипа выступил Л.И. Иванов. На третьем этапе (лето – зима 1894 г.) работа над возобновлением балета вступила в завершающую стадию. М.И. Чайковский пересмотрел текст либретто. Р.Е. Дриго закончил редактирование партитуры. Выздоровевший М.И. Петипа включился в постановку как соавтор хореографии и фактический художественный руководитель проекта. 2.2. Сравнительный анализ авторской редакции балета и театральной редакции 1895 г. Постановка «Лебединого озера» в Петербурге потребовала переработки оригинальных либретто и партитуры. Однако не музыка и сюжет как таковые, а хореографическая драматургия стала реальным объектом редактуры; и не М.И. Чайковский и Р.Е. Дриго, а занимавшийся подготовкой спектакля М.И. Петипа выступил инициатором переделок. Его вмешательство в авторскую музыкальную редакцию балета имело определенный резон. С одной стороны, предложенные балетмейстером «улучшения исправляли не музыку Чайковского, а сценарный план Бегичева и Рейзингера, согласно которому Чайковский сочинял музыку»184. С другой стороны, они были призваны привести структуру «Лебединого озера» в соответствие с принципами построения спектакля, сложившимися в практике петербургской сцены 1890-х гг., то есть, являлись даже не «улучшениями», а теми необходимыми мерами, без которых возобновление балета просто не состоялось бы. Композиция сценического действия, закрепленная в партитуре П.И. Чайковского, отражала нормы поэтики балетного театра 1870-х гг., притом не в лучших ее образцах. (С композитором работал мало талантливый балетмейстер В. Рейзингер). Сюжет балета был развернут крайне невнятно. Только из либретто зритель мог узнать «биографию» доброй феи Одетты. Главный отрицательный персонаж – мачеха-сова, мечтающая погубить героиню – фигурировала лишь в виде бутафорской птицы. Два других злодея – Одиллия, заставляющая героя изменить клятве верности, и ее отец фон Ротбардт – появлялись «ниоткуда» на балу третьего акта, действовали без всякой мотивировки и точно так же «в никуда» исчезали. Подлинным содержанием спектакля являлась последовательность трех дивертисментов: пейзанского в первом акте, «белого» классического – во втором, «разнохарактерного», объединявшего гротесковые, бальные, классические и народно-сценические номера – в третьем. Четвертый акт повода для дивертисмента не давал, потому в нем композиция балета «проседала», сбиваясь на пантомимное иллюстрирование невразумительно выстроенных событий: Одетта отвергала изменившего ей Зигфрида, тот силой хотел удержать возлюбленную и срывал корону, защищавшую ее от злой мачехи; озеро выходило из берегов; герои тонули в разбушевавшихся водах185. П.И. Чайковский силой своего таланта поднял и облагородил предложенную В. Рейзингером схему. Под его пером первый акт обрел внутреннюю логику, основанную на постепенном восхождении от скромного лирического вальса – через Pas de trois и Pas de deux – к торжественному блестящему полонезу. Череда танцев на балу третьего акта, переливаясь различными красками, создавала образ круговерти земных наваждений. Жемчужинами русской симфонической музыки стали «лебединые» сцены – лирические во втором акте и драматические, поднимающиеся до высокого трагизма – в четвертом. Партитура балета в авторской редакции несла собственное, чисто музыкальное, содержание. Ее центральным конфликтом было противостояние миров – реальности, воплощенной в двух «дворцовых» картинах, и идеала, явленного в волшебных сценах на озере. (Романтическая природа этого конфликта и его развитие подробно проанализированы Б.В. Асафьевым186 и Ю.И. Слонимским187). При всех неоспоримых достоинствах музыка П.И. Чайковского закономерно отразила изъяны композиционного замысла балетмейстера. В ней отсутствовали номера, позволяющие последовательно развернуть сюжет в танце (их не требовал В. Рейзингер). Не имели сколько-нибудь ясной музыкальной характеристики отрицательные персонажи (поскольку они практически не участвовали в действии, да и сами их образы – невнятные и блеклые – едва ли могли разбудить творческую фантазию композитора). Но, пожалуй, главным «камнем преткновения» в 1890-х гг. должна была стать закрепленная в авторской редакции структура центральной женской партии. У П.И. Чайковского Одетта выступала во втором акте в «Танцах лебедей». Одиллия участвовала на балу третьего акта в Pas de six – ансамбле менее масштабном и, к тому же, сдвинутом к периферии сценического действия, центральное место в котором занимал национально-характерный дивертисмент. В четвертом акте танцев Одетты не было совсем. М.И. Петипа взялся за переработку балеринской партии на раннем этапе подготовке спектакля. Две из трех согласованных им с П.И. Чайковским (то есть, сделанных в 1893 г.) музыкальных вставок касались партии Одетты – Одиллии. В конечном итоге, в театральной редакции 1895 г. каждое действие включало развернутую классическую композицию с участием балерины, являвшуюся лирико-драматической кульминацией акта. Музыкальным материалом для первой такой композиции (встречи Одетты и Зигфрида) послужили «Танцы лебедей». В театральной редакции 1895 г. они сохранились на прежнем месте, во второй картине. Изменен был лишь порядок расположения отдельных эпизодов внутри сюиты. В авторской редакции структура «Танцев лебедей» выглядела следующим образом: Tempo di valse (по характеру музыки – массовый номер) – Moderato assai (по авторской ремарке, соло Одетты) – Tempo di valse (по авторской ремарке, танец лебедей) – Allegro moderato (по характеру музыки – выступление группы танцовщиц либо кордебалета) – Pas d’action (развернутое Andante и небольшое Allegro, по авторской ремарке – дуэт Одетты и Зигфрида) – общий танец, tempo di valse – coda188. Композиционно «Танцы лебедей» у П.И. Чайковского распадались на два раздела. Первый (четыре начальных номера) давал экспозицию волшебного мира обитательниц озера – им предназначался ряд массовых танцевальных выступлений, среди которых возникала вариация Одетты. Во втором разделе (начиная с pas d’action) в мир девушек-птиц входил человек – герой балета, зарождение любви между ним и Одеттой давало начало центральной сюжетной линии. Подобная форма ансамбля восходила к практике балетного театра 1860-х гг. Она еще была допустима для 1870-х гг., когда П.И. Чайковский сочинял «Лебединое озеро», но в середине 1890-х г. уже, безусловно, требовалась переработка сюиты в соответствии со сложившимися принципами построения Grand pas. Это и было сделано в театральной редакции 1895 г. В новом варианте сразу после первого эпизода (Tempo di valse) шло pas d’action – адажио героев при участии всей массы. Далее наступала очередь вариаций. Друг друга сменяли две четверки солисток: одна танцевала под игривую музыку четвертого эпизода (Allegro moderato), второй был отдан бывший «общий танец» (эпизод VI), варьировавший музыку начального вальса. За солистками выступала балерина, ее соло шло под музыку, предназначенную для этого композитором. Завершала ансамбль общая кода189. Два музыкальных эпизода из авторской редакции – скерцозное allegro в конце Pas d’action, разряжавшее лирическую атмосферу Andante, и танец лебедей, использовавший материал начального вальса – оказались для новой версии избыточными. Драматургические функции первого названного фрагмента фактически перешли к вариации четверки маленьких лебедей. Необходимость в еще одном проведении тем вальса отпала, т. к. теперь выстроенная на том же материале вариация большой четверки располагалась точно в центре структуры. Оба эпизода были купированы. Pas de six, написанный П.И. Чайковским для сцены обольщения Зигфрида (третья картина), М.И. Петипа сразу отверг. Уже в раннем (по-видимому, самом раннем) наброске с перечнем танцев на балу он отметил, что этот ансамбль необходимо либо перенести в первю картину, либо купировать190 (в итоге было сделано последнее). Вместо Pas de six балетмейстер облюбовал Pas de deux из первого действия. Среди постановочных материалов есть отдельная заметка, в которой М.И. Петипа напоминал себе послушать музыку Pas de deux и выражал намерение сделать из него «Pas de quatre полудейственный»191. Соответствующий номер (под названиями Pas de quatre, Pas de deux или Pas d’action) неизменно присутствовал во всех записях, касающихся бального дивертисмента. Большая часть музыки Pas de deux (разделы Tempo di valse ma non troppo, quasi moderato; Andante; Tempo di valse; Allegro vivace) в итоге действительно была использована в спектакле192 – там эти фрагменты стали, соответственно, антре, адажио, мужской вариацией и кодой Pas d’ action Одиллии, Зигфрида, Ротбардта и безымянного солиста. Женская вариация исполнялась под оркестрованную Р.Е. Дриго фортепианную пьесу П.И. Чайковского «Шалунья»193 (напомним, что эта и другие вставки были согласованы с композитором). Понять причину замены Pas de six на Pas de deux позволяет сопоставление музыки того и другого номера. Сцена обольщения Зигфрида Одиллией требовала ансамбля с развитыми антре (в нем давалась хореографическая экспозиция новой героини) и адажио (в котором, собственно, и происходило обольщение). Pas de six строился принципиально иначе: его открывала небольшая и скромная по музыке Intrada, смысловым центром ансамбля являлась серия сольных вариаций и развернутая кода. Кроме того, само решение эпизода обольщения в форме секстета, где к Одиллии, Зигфриду и Ротбардту присоединялись некие три солистки, было немотивированно. В Pas de deux же имелась опора для танцевального раскрытия взаимоотношений героев, и оно не предполагало участия лишних с точки зрения содержания ансамбля персонажей. При том перестановка Pas de deux в третью картину была оправдана не только с точки зрения хореографической драматургии спектакля. Она пошла на пользу самой музыке. Оказавшись на положении одной из кульминаций спектакля, Pas de deux получило подходящее ему сюжетное наполнение и конгениальное постановочное решение: бравурные музыкальные пассажи антре и коды обрели свой танцевальный эквивалент в ослепительном балеринском танце Одиллии, томный драматизм адажио как нельзя лучше совпал с ситуацией обольщения Зигфрида «силами тьмы». На своем месте в первой картине музыка Pas de deux просто не могла получить столь глубокой хореографической интерпретации. Верность решения Петипа уже в XX в. получила два независимых подтверждения. В 1953 г. «Лебединое озеро» заново поставил В.П. Бурмейстер. Он отказался от большей части канонической хореографии балета, в том числе – от Pas de deux М.И. Петипа, и сочинил дуэт Одиллии и Зигфрида на музыку, набранную частью из «Pas de deux Собещанской» (адажио и вариация Зигфрида), частью из Pas de six (вариация Одиллии и кода). Pas de deux первой картины (точнее, два его начальных раздела, заключительные были купированы) вернулось на свое исконное место. На его музыку шел танец Зигфрида и адажио с безымянной солисткой. Несмотря на удачную классическую хореографию, опыт по возвращению ансамбля в первый акт оказался, в целом, малоубедительным – там он воспринимался как драматургически неоправданная вставка. Это отмечалось уже в период подготовки спектакля, позднее отсутствие логики в номере чувствовали и его исполнители.194 Осенью 1961 г. М.М. Плисецкая была приглашена выступить в «Лебедином озере» в парижской Опере. Там балет шел тоже в постановке В.П. Бурмейстера, не знакомой партнеру балерины Н.Б. Фадеечеву. Времени на разучивание дуэта второго акта не оставалось, поэтому было решено вместо pas de deux В.П. Бурмейстера исполнить pas de deux М.И.Петипа. Композитор Жорж Орик, увидев спектакль с «новым» ансамблем, сказал, что его музыка «крепче связана с общим целым»195. Появление в редакции 1895 г. вставной женской вариации следует объяснить, скорее всего, характером оригинальной музыки. Слушая Tempo di valse из Pas de deux, достаточно сложно представить себе танцующую под него Одиллию. После М.И. Петипа никто из балетмейстеров не пытался использовать этот раздел для соло героини. Третий ансамбль с участием балерины – Scéne dansante четвертой картины – шел в театральной редакции 1895 г. на музыку оркестрованной Р.Е. Дриго пьесы П.И. Чайковского «Немного Шопена»196. С точки зрения хореографической драматургии эта вставка была совершенно оправдана – не случайно дуэт главных героев впоследствии обычно присутствовал даже в тех редакциях «Лебединого озера», в которых оригинальная хореография последнего акта не сохранялась. (Например, в 1936 г. А.М. Мессерер, по совету Б.В. Асафьева, ввел дуэт в московскую версию балета, воспользовавшись музыкой вариации II из Pas de six197). Три развернутых действенных ансамбля явились теми композиционными центрами, вокруг которых М.И. Петипа выстраивал структуру постановки. Их количество обусловило новую разбивку балета на акты. В авторской редакции «Лебединого озера» каждая из четырех картин была выделена в самостоятельное действие; в редакции 1895 г. первая и вторая картины (День Рождения Зигфрида и его встреча на озере с Одеттой) соединились в один акт, третья картина (бал) шла вторым актом, четвертая (финальная сцена на озере) – третьим198. Объединение первых двух картин, безусловно, пошедшее на пользу спектаклю, могло иметь несколько причин. Две из них назвал в свое время Ф.В. Лопухов. Он, во-первых, отметил непрерывность разворачивающихся в них событий: во второй картине охотники настигают стаю лебедей, замеченную ими в небе в конце первой. Уже в силу этого их вряд ли целесообразно разделять антрактом, подразумевающим ощутимую временную дистанцию между частями спектакля. Во-вторых, Ф.В. Лопухов указал на то, что близкое сопоставление реальной сцены праздника и фантастической сцены на озере лебедей порождает романтический контраст и служит объемному раскрытию внутреннего мира принца Зигфрида, проходящего через цепь различных внутренних состояний (тогда как разделение картин уничтожает этот драматургический эффект)199. К двум выделенным Ф.В. Лопуховым причинам можно добавить третью. По своему содержанию первая картина является развернутой экспозицией, знакомящей зрителя с героем и вводящей в обстановку, в которой будет разворачиваться действие спектакля; собственно сюжетных событий в ней нет. Потому, будучи обособленной в отдельный акт, она бы воспринималась как простой дивертисмент, лишь формально привязанный к спектаклю. В соединении же со 2-й картиной она превратилась в пролог, обрисовывающий мир, в котором живет принц Зигфрид и постепенно подводящий к завязке. Внутренняя структура картин также подверглась перестройке. В первой картине после изъятия Pas de deux осталось три танцевальных номера – вальс, Pas de trois и «Танец с кубками». В таком порядке они шли в партитуре П.И. Чайковского. В театральной редакции 1895 г. Вальс и Pas de trois «поменялись» местами200. В Pas de trois был купирован второй раздел – Andante sostenuto. Купюра, скорее всего, объяснялась постановочными нуждами: первая часть номера (Intrada), несмотря на быстрый темп (Allegro), по характеру музыки – спокойной и размеренной – соответствовала балетному адажио. Кроме того, она была достаточно развернутой для того, чтобы дать хореографическую экспозицию ансамбля. Сохранение же еще одной части, исполняемой всем трио, неоправданно затянуло бы номер. Третья картина балета также подверглась значительной перестройке. Насколько можно судить по сохранившимся постановочным наброскам, сразу было принято решение о купировании «Танца кордебалета и карликов» (№ 16 по клавиру Н.Д. Кашкина) – ни в одной заметке этот номер не значится. По-видимому, на раннем этапе работы решился вопрос о значительных сокращениях невест (№ 17 – «Сцена. Выход гостей и вальс») – во всех набросках с перечнем исполнителей он представлен как номер для шести артисток; в рамках постановочной практики конца XIX в. сочинить для такого состава танец на полную музыку вальса (у П.И. Чайковского слишком развернутую для решения средствами салонного танца) невозможно. Расстановка характерных танцев от наброска к наброску варьировалось. Вначале М.И. Петипа думал поместить три номера (венгерский, испанский, неаполитанский) между вальсом невест и Pas de deux, а мазурку – в финале дивертисмента201. Затем расположил все четыре номера группой между вальсом невест и Pas de deux, но не в том порядке, в каком они шли у П.И. Чайковского: теперь на первое место переместился Испанский танец, за ним – Неаполитанский (переименованный в Венецианский), за ним – Венгерский и Мазурка202. Новая последовательность, по всей видимости, опиралась на темпо-ритмическое и образное соотношение номеров, в театральной редакции 1895 г. отдаленно напоминавшее симфонический цикл (с инверсией адажио и скерцо). Темпераментный испанский эффектно открывал дивертисмент. Скерцозный венецианский давал зрителю передышку перед чардашем – в том затаенный драматизм первой медленной части сменялся лукавой удалью второй быстрой. Роскошная бравурная мазурка служила завершением. В четвертой картине открывавшие действие «Танцы маленьких лебедей» из авторской версии были заменены вставным номером – оркестрованной пьесой П.И. Чайковского «Вальс-безделушка»203. Причина замены в данном случае вопросов не вызывает: музыка оригинального номера по характеру подходила скорее для адажио, тогда как вальс был традиционной формой больших кордебалетных ансамблей в постановках XIX в. (достаточно вспомнить классические вальсы в grand pas «Оживленный сад» в «Корсаре», в картине «Тени» в «Баядерке», вальс снежных хлопьев в «Щелкунчике»). Выбранная в данном случае пьеса давала необходимую опору для построения развернутой композиции с участием кордебалета и солисток. Возможно, сыграло свою роль и то обстоятельство, что «Танцы маленьких лебедей» своим явно славянским складом музыки вступали в противоречие с музыкальной характеристикой лебединой стаи во второй картине, основанной на нейтральных в национальном плане вальсовых формулах. В связке с композиционными переделками партитуры шли перемены сюжета авторской редакции. Два отрицательных персонажа либретто 1877 г. – мачеха-сова и демон фон-Ротбардт – слились в единую фигуру злого волшебника, превратившего Одетту в лебедя и всячески препятствующего ее спасению (в том числе, приводящего на бал во дворец свою дочь Одиллию). Как следствие, изменилась «биография» Одетты: из доброй феи, облекающейся в лебединые перья по собственной воле, она превратилась в принцессу, заколдованную злодеем. Фабула спектакля обрела сценическую наглядность: все мотивы поступков персонажей раскрывались теперь в действии, «литературные» мотивы, понятные лишь из либретто, в редакции 1895 г. отсутствовали. Правда, в ней сохранялись два развернутых пантомимных монолога Одетты – во второй картине она рассказывала Зигфриду о своей судьбе, в четвертой сообщала подругам о том, что фон-Ротбардт заставил принца изменить клятве. Но ничего нового, неясного из показанного на сцене, они не содержали: и без расшифровки «языка жестов» зритель понимал, что Одетта заколдована, а ее отчаяние связано с невольной изменой возлюбленного. Со временем пантомима исчезла из этих эпизодов – в 1933 г. А.Я. Ваганова превратила встречу Зигфрида и Одетты во второй картине в действенный дуэт и сочинила для четвертой танцевальный монолог Одетты взамен прежнего мимического204. Также в 1895 г. из последней картины спектакля была исключена сцены первой бури (пропускался и соответствующий музыкальный фрагмент) и объяснения героев со срыванием короны. Если про переработку хореографической драматургии спектакля можно утверждать, что ее инициатором был М.И. Петипа, то установить точное авторство всех сюжетных изменений сложнее. Заметное сходство новой «биографии» Одетты с историей Царевны-лебедь из пушкинской «Сказки о царе Салтане» заставляет предполагать, что ее придумал кто-то из русских авторов петербургской редакции – М.И. Чайковский, Л.И. Иванов или А.И. Всеволожский; последний позднее аналогичным образом переложил на европейские «нравы» сюжет «Сказки о мертвой царевне» в либретто «Волшебного зеркала». В то же время, мысль заменить «добрую фею» заколдованной девушкой могла принадлежать и М.И. Петипа, помнившем о недавней неудачной попытке воплотить образ Сильфиды. Об исключении наводнения и переделке немотивированного финала просил М.И. Чайковского И.А. Всеволожский 205 – то есть, эти идеи родились в Петербурге еще до включения в работу над постановкой либреттиста, но принадлежали ли они единолично Директору или были выработаны совместно с балетмейстерами, сказать невозможно. Таким образом, в редакции 1895 г. «Лебединое озеро» получило новый сюжет и композицию. В окончательном виде раскладка событий и расстановка танцев по спектаклю выглядела так. Первый акт, первая картина: День совершеннолетия принца Зигфрида. Поздравить героя приходят пейзане и пейзанки. Пейзане танцуют Pas de trois. Является мать Зигфрида – Владетельная принцесса – и сообщает сыну, что на балу ему предстоит выбрать себе невесту. («Ежегодник императорских театров» помещает сцену с матерью после Вальса, однако это результат явной ошибки, допущенной при внесении номеров в текст либретто; в хореографической нотации балета, скрипичном репетиторе и клавире Э.Л. Лангера порядок такой, как указали мы). Праздник возобновляется: Valse champêtre, сцена ухаживания наставника принца Вольфганга за одной из пейзанок, Танец со звоном стаканов. Зигфрид и друзья отправляются на охоту. Вторая картина – озеро лебедей. Охотники преследуют птиц. Зигфрид встречается с превратившейся в девушку Одетту и клянется ей в вечной любви (Scéne dansante). Появляются спутницы Одетты и охотники. (Entrée des cygnes, Grand pas des cygnes). Наступает утро. Зигфрид повторяет клятву в любви и прощается с Одеттой. II акт: бал в замке Владетельной принцессы. Общий выход гостей. Вальс Зигфрида с невестами. Выход Одиллии и фон Ротбардта. Характерная сюита. Pas d’action (сцена обольщения Зигфрида). Зигфрид, принимая Одиллию за Одетту, выбирает ее своей невестой и клянется ей в любви. Ротбардт разоблачает обман. Отчаяние принца. III акт. Лебеди ждут возвращения Одетты. (Valse des cygnes). Она появляется и говорит о том, что Зигфрид поддался обману и нарушил клятву. Выход Зигфрида, его встреча с Одеттой. (Scéne dansante). Фон Ротбардт разлучает героев. Одетта в отчаянии решает покончить с собой; Зигфрид следует за ней. Герои бросаются в озеро. Их добровольная гибель лишает фон Ротбардта силы. (В либретто прописана смерть волшебника, но на сцене она не показывалась). Апофеоз. Театральная редакция 1895 г. была компромиссной постольку, поскольку компромиссом является всякая манипуляция с авторским текстом. «Счет» понесенных музыкальной драматургией балета потерь, предъявленный авторам петербургского спектакля Б.В. Асафьевым, Ю.И. Слонимским и другими исследователями, во многом справедлив. (Едва ли стоит специально доказывать, что всякая значительная перекомпоновка симфонической партитуры ведет к нарушению ее внутренней целостности). Думается, однако, что «вина» М.И. Петипа, Р.Е. Дриго и М.И. Чайковского покажется менее «тяжкой», если мы не будем упускать из внимания подлинную природу их работы. Балетмейстер и его сотрудники не претендовали на создание нового музыкального произведения, которое должно заменить оригинал П.И. Чайковского. Они сочиняли балетный спектакль, где музыка имеет не меньше, но и не больше прав, чем остальные слагаемые. Не композитора (чье творчество высоко оценивалось всеми авторами редакции 1895 г.), а доставшегося ему волею случая в соавторы В. Рейзингера поправляли они, делая купюры, вставки и перестановки в оригинальной партитуре. Два варианта «Лебединого озера» отразили спор двух эпох в истории балетного театра: эклектики 1870-х гг. и академизма 1890-х гг. Они отразили также и спор гения М.И. Петипа с одним из рядовых постановщиков, в своих странствиях по городам Европы «залетевшего» в Москву. Непредвзятое рассмотрение всех предпринятых в редакции 1895 г. нововведений с точки зрения возможностей балетной сцены, в контексте поэтики балетного театра конца XIX – начала XX вв. показывает их совершенную оправданность. Сближение двух массовых номеров первой картины – Вальса и «Танца с кубками» – позволило выстроить большую хореографическую композицию, симметрично уравновешивающую Grand pas de cygnes 2-й картины. Само Grand pas des cygnes в версии, подготовленной Р.Е. Дриго, избавилось от структурной мозаичности и внешней сюжетности. Оно превратилось в чисто танцевальную композицию, рассчитанную на решение средствами симфонизированного классического танца. Переделка третьей картины, при всей вольности обращения с музыкальным материалом, основывалась на точном чувстве динамики течения сценических событий. Действенное начало (общий выход – сцена с невестами – появление Одиллии и Ротбардта) сменялось единым по теме дивертисментом (национально-характерные номера), вместе с классическим pas d’action (обольщение Зигфрида Одиллией) образовывавшим композицию, в рамках которой могла свободно развернуться фантазия балетмейстера. После танцевального раскрытия действия в пантомимном финале наступала внешняя развязка. Драматургия четвертой картины в 1895 г. была, по сути, создана заново. Вальс лебедей и Scéne dansante, несмотря на то, что их разделяла мимическая сцена рассказа Одетты и приход Зигфрида, фактически являлись двумя частями единого классического ансамбля, не имевшего канонической формы pas d’action, но по роли в спектакле им бывшим. М.И. Петипа мечтал о создании такого – неканонического по структуре – действенного ансамбля еще в конце 1870-х гг., при сочинении балета «Млада»206, и теперь, спустя полтора десятилетия, смог композиционно реализовать свою мечту. (Хореографически ее реализация была поручена Л.И. Иванову). Целесообразность ряда предпринятых в редакции 1895 г. изменений была столь очевидна, что затем они перешли в те постановки, которые отступали от структуры спектакля М.И. Петипа – Л.И. Иванова, а то и полемизировали с ним. Так, например, В.П. Бурмейстер, декларировавший максимальное возвращение к авторской партитуре, предпочел сохранить в третьей картине найденный М.И. Петипа порядок характерных номеров. А испанский танец настолько прочно музыкально и сценически «прирос» к выходу Одиллии и Ротбардта, что, например, в старомосковской редакции, где вторжение этих персонажей на бал было отнесено ближе к финалу, выступление испанцев переместилось вместе с ними – желание сохранить удачно найденный М.И. Петипа эффект заставляло пожертвовать логикой целого и оторвать один из номеров от всего дивертисмента. Сама история доказала жизнеспособность той музыкально-сценической версии балета, которую он получил в 1895 г. Потому, не беря на себя ответственности ставить точку в вопросе о правомерности или неправомерности вмешательства в партитуру П.И. Чайковского, закончим сравнение двух вариантов «Лебединого озера» сказанными по другому поводу, но уместными здесь словами выдающегося балетного дирижера Ю.Ф. Файера, попавшего с 1945 г., при подготовке премьеры «Золушки» С.С. Прокофьева, примерно в такое же положение, в каком за 50 лет до этого оказался Р.Е. Дриго. Рассказывая в мемуарах о внесенных тогда в партитуру изменениях, Ю.Ф. Файер говорил: «Я считаю, что абсолютной правоты или неправоты здесь не может и не должно быть. Я исходил из требований сцены и спектакля, и в этом был прав. В других условиях ни мне, ни кому бы то ни было не следовало предлагать композитору вносить поправки <�…>. Но я убежден, что в той ситуации это было необходимо, и в итоге впечатление не только от спектакля, но и от самой музыки стало более выигрышным»207. Итак, петербургская постановка «Лебединого озера» готовилась на протяжении как минимум трех лет (1892 – 1894 гг.). Подготовка спектакля началась еще при жизни П.И. Чайковского, а завершилась уже после его смерти, но при непосредственном участии людей, знавших композитора и работавших с ним – М.И. Чайковского, М.И. Петипа, Л.И. Иванова, Р.Е. Дриго, И.А. Всеволожского. В ходе создания спектакля его музыка и либретто подверглись существенным переделкам – фактически, создана новая редакция произведения. Внесенные изменения не были произвольными. Они преследовали цель приблизить балет П.И. Чайковского, созданный в 1870-е гг., в соавторстве с посредственным балетмейстером В. Рейзингером, к требованиям балетного театра 1890-х гг. В конечном счете, именно благодаря редактуре авторской версии «Лебединого озера», стало возможным его триумфальное возвращение на сцену, состоявшееся в начале 1895 г. |
Похожие:
 |
Роль обычного права в развитии тувинского общества (вторая половина XIX первая половина ХХ в.) Охватывают территорию тувинских хошунов, находившихся под властью амбын-нойона во второй половине XIX и начале XX веков и в период... |
|
Философия ... |
|
Литература: поэтика и нравственная философия краснодар 2010 удк 82.... Кубанского государственного университета. Адресуется профессиональным и стихийным гуманитариям, видящим в словесности силу, созидающую... |
|
Урок Тема: Введение. Литература конца XIX начала ХХ веков Словарь: литературная традиция, патриотический пафос, народность, гуманизм реализм, революционный романтизм |
 |
Владычица озера Едут они дальше и видят озеро, широкое и чистое, а посреди озера, видит Артур, торчит из воды рука в рукаве богатого белого шелка,... |
|
Ильин Владимир Иванович Поведение потребителей Глав позитивистская... С крахом феодализма в Европе началась новая эпоха. В одних странах она началась еще в XVII-XVIII вв. (Англия), в других с конца XIX... |
 |
Инструкция для владельцев акций Открытого акционерного общества «Петербургская... Открытого акционерного общества «Петербургская сбытовая компания», решивших принять добровольное предложение о приобретении у них... |
|
Инструкция для применения косметической маски «гея» на основе иловой... Сверху защищена от активного окисления слоем жидкости, легко смешиваемой перед применением с основной субстанцией. Содержит комплекс... |
|
Инструкция пользователя Бесшумная постановка и снятие системы с охраны 11 Автоматическая повторная постановка системы на охрану 11 |
|
Книга посвящена истории современной психологии с конца XIX столетия... История современной психологии / Пер с англ. А. В. Говорунов, В. И. Кузин, Л. Л. Царук / Под ред. А. Д. Наследова. – Спб.: Изд-во... |
|
Бакалаврская работа Реформы образования в Российской империи в первой половине XIX в Особенности первой половины XIX в как очередного исторического периода в жизни Российского государства |
|
Российской федерации государственное образовательное учреждение высшего... Гту пособии для студентов заочной формы обучения рассматриваются все основные темы курса "Истории Дагестана" предусмотренной учебной... |
|
Xviii–xix веков Под редакцией проф. А. В. Западова. Третье, исправленное... I. Возникновение русской периодической печати и развитие ее в XVIII – начале XIX в |
|
Первая. Потерна (год 198 ) Кавказ они поодиночке, а вернулись в Саяны вдвоем? Что, если мы с тобой навестим эту славную парочку? Только навестим в таком месте... |
|
Гусли в музыкальной культуре России конца XIX – начала ХХ века: Николай... Николай Иванович Привалов (1868-1928) и музыкант-самородок, гусляр Осип Устинович Смоленский (1871-1920). История развития гуслей... |
|
Владислав Михайлович ляхницкий золотая пучина часть первая глава первая |