мультипликативные и аддитивные помехи. Мультипликативные помехи - это, как правило, помехи модуляционного типа, и возникают они внутри электронных схем или на нелинейных элементах линий связи. Аддитивные помехи - это просто суперпозиция (сумма) полезного сигнала и сигнала помех. Именно такие помехи чаще всего возникают в линиях связи между микрофоном и устройством звукозаписи. В то же время, аддитивная помеха способна в электронной схеме превратиться в мультипликативную, которую простыми средствавми отфильтровать не удастся. Поэтому защита от аддитивных помех очень важна.
Рассмотрим, каким способом помеха может воздействовать на линию связи. Первый путь - это электростатический. Между любыми электропроводящими предметами всегда существует электрическая емкость и микрофонная линия через подобный паразитный конденсатор связана с проводами питания, на которых присутствует переменное напряжение промышленной частоты (50 Гц). Через эту связь, называемую емкостной, помеха и может проникнуть в звукоусилительный тракт.
Емкостная связь проста для понимания и обычно неспециалисты считают, что это главная беда и пытаются бороться именно и только с ней. В то же время, существует другой путь проникновения помехи - индуктивный. Здесь источником помехи является переменное магнитное поле, пронизывающее пространство внутри помещения звукозаписи. Для того, что бы понять принцип появления помех такого рода, следует поднапрячься и вспомнить школьный учебник физики - правило какой-то там руки (простите - сам не помню, левой или правой; с детства их путаю:) Короче, на замкнутом контуре, помещенном в переменное магнитное поле, наводится некоторая э.д.с. Источниками магнитных полей могут быть как фидеры питания, так и (главное) трансформаторы, причем, не только питающие, но и звуковые (например, в ламповых усилителях !!!). Некоторая часть магнитных полей в силу неидеальности конструкции трансформаторов излучается в окружающее пространство. Гитаристы это хорошо знают, когда с гитарой подходят к какому нибудь включенному усилку :))))
Помимо помех промышленной частоты, пространство в студии пронизано более высокочастотными полями. Во первых - это гармоники 50 Гц, которые могут проникать достаточно глубоко в звуковой диапазон... Во вторых - это излучение от импульсных преобразователей в блоке питания компьютера, дисплея, а так же - от строчной развертки дисплея, да и от импульсных сигналов на шинах компьютера. В третьих - это радиопомехи от многочисленных радиопередатчиков (как радио- и телевещательных, так и расплодившихся радиотелефонов). Несмотря на то, что эти помехи лежат намного выше частот звукового диапазона, опасность от них не меньшая, так как мощности этих помех значительно выше, чем в низкочастотном диапазоне в силу законов распространения электромагнитных волн. Как уже говорилось - эти помехи могут элементарно перейти в звуковой диапазон, где от них избавиться будет почти невозможно. Положение усугубляется тем, что отрезки кабеля, проводники печатной платы, элементы экранировки корпуса могут выступать в роли достаточно эффективных приемных антенн, настроенных на тот или иной радиоканал.
Если помехи от радиовещания, связных радиостанций или радиотелефонов проявляются в виде "потусторонних голосов" и этим могут быть легко классифицированы, то помеха от телевизионной передачи как правило квалифицируется, как фон с частотой 50 Гц ! Связано это с тем, что телевизионный сигнал промодулирован частотами строчной и кадровой развертки. Кадровая развертка имеет частоту, совпадающую с частотой сети (50 Гц). При этом, мощность этой компоненты в спектре телепередачи наибольшая. В результате детектирования радиосигнала, в низкочастотном усилителе будет слышен классический "сетевой" гул. Однако, его можно отличить даже на слух от истинно сетевой помехи - тембр этого гула меняется со временем, причем это изменение связано с изменением сюжета телевизионной картинки - если включить телевизор, то можно будет установить, что изменения тембра синхронны с одной из телепрограмм...
По моим наблюдениям, этой бедой - приемом телевидения - страдает очень большой процент аппаратуры, причем, не только любительского, но и вполне профессионального изготовления. Так что, будьте особенно внимательны при разработке ваших приборов и принимайте специальные меры защиты от радипомех.
Рассмотрим теперь основные меры борьбы с помехами. Для статической (емкостной) помехи главным средством в звуковом диапазоне является электростатический экран - именно для этого любой звуковой кабель одет экранирующим чулком. Дополнительным (схемотехническим) средством борьбы является уменьшение входных импедансов. Емкость связи невелика - доли пикофарад. Вместе с входной емкостью устройства и емкостью кабеля (сотни или тысячи пикофарад) образуется делитель напряжения, в результате чего на вход устройства попадает небольшая часть помехи. Характерно, что в этом случае помеху очень эффективно подавляет низкое выходное сопротивление источника. Для микрофона с его согласующим трансформатором оно может составлять десятки или сотни ом. Стандартной величиной считается 600 Ом, под которую и оптимизируются шумовые характеристики усилитиля. Низкая величина сопротивления позволяет иметь достаточно большую емкость кабеля, что и позволяет подключать микрофон кабелем длинной 50...100 метров без потери высоких частот.
Несколько сложнее обстоит дело с подавлением магнитной компонеты поля помех. Напомню, что помеха в этом случае ловится рамочной магнитной антенной - петлей из провода. Низкое выходное сопротивление источника в этом случае не оказывает никакого влияния на процесс подавления помехи. Для того, что бы уменьшить наводку этого типа, применяется скручивание проводов связи в витую пару. При этом приемная рамка большого размера, и соответственно, эффективно принимающая магнитную компоненту помехи, заменяется множеством мелких рамок, которые включены встречно и при равномерном однонаправленном поле гасят друг друга. Однако поле бывает равномерным только если источник находится где то далеко, а если же он рядом, то поле имеет резкую неоднородность. При этом, если шаг скручивания велик, то эффективность помехоподавления резко уменьшается. Поэтому, в хорошем микрофонном кабеле жилы скручены сильнее и равномернее, чем в недорогом.
Для передачи звукового сигнала нужны два провода. Обычно в бытовой технике один провод используется как сигнальный, другой - как "земляной". (Термин "земляной" произошел от ранних систем телефонной связи, когда в качестве возвратного провода действительно использовалась земля - в целях экономии дефицитных тогда проводов). В качестве кабеля для связи по такому принципу используется экранированный одножильный кабель, называемый несимметричным. Емкостная компонента помехи гасится экраном, а магнитная невелика, так как экран охватывает жилу со всех сторон. Тем не менее, помехоподавляющих свойств такой линии связи достаточно только при большом уровне сигнала, соответствующем "линейному" и на небольшом расстоянии. В случае же с микрофоном сигнал в сотню раз слабей, а линия связи значительно длинней. Это обусловило применение в профессиональной технике так называемых симметричных линий связи. Суть идеи состоит в том, что если отделить оба провода (прямой и возвратный), по которым течет полезный сигнал от "земли", то помеха, наводимая на каждый из проводов будет одинакова, и этим можно воспользоваться для взаимной компенсации помех.
Обратите внимание так же на то, что в линиях связи несимметричного типа любой ток, протекающий по земляному проводу создает на сопротивлении этого провода (хоть и небольшом - доли Ома - но вполне реальном) помеху, складывающуюся с основным сигналом. Для того, что бы оценить величину такой помехи зададимся начальными параметрами, не слишком далекими от реальности: ток помехи - 1 мА, сопротивление 1 Ом. В этом случае напряжение помехи будет 1 мВ. Сравните с полезным сигналом микрофона ~10 мВ !!!! Конечно, во многих случаях эти величины могут быть заметно меньшими, но тем не менее, пример показывает, что при неудачном раскладе, вклад этой помехи будет очень велик. Важный вопрос - откуда могут взяться все эти паразитные токи на земляном проводе ? Дело в том, что практически вся аппаратура питается от сети 220 В. При этом, для уменьшения помех в радиодиапазоне, сетевые провода соединены с корпусом прибора помехоподаляющими конденсаторами (особенно, в устройствах с импульсным питанием - компьютерах, дисплеях). Да и если такого конденсатора в приборе не предусматривается, то емкость между сетевой и вторичными обмотками питающего трансформатора достаточно велика, чтоб создать заметный ток через земляной провод межблочного кабеля. Кстати, именно по этой причине поворот вилки питания в розетке влияет на уровень помех. А фильтры помех (типа "Пилот" или аналогичные) могут вовсе не улучшить положение с фонами и помехами, а заметно его ухудшить !
Все это показывает, что основной задачей при создании любой студии, насыщенной разнообразными приборами, является выбор правильной схемы "земли", то есть соединения приборов между собой. Вообще то эта тема достаточно объемна и выходит за рамки вопроса о микрофонном усилителе, поэтому пока придется удовлетвориться вышесказанным.
Именно "проблема земли" предопределила применение в профессиональной технике симметричных линий связи. Ведь в вашей студии число приборов вряд ли перевалит за десяток и с ними рано или поздно можно разобраться и при несимметричной схеме. А что делать техникам и инженерам в профессиональной студии, если число приборов переваливает за несколько сотен ? Только симметричная линия способна резко уменьшить все эти проблемы. Суть ее в том, что сигнал отделен от земляного провода и не передается по нему. Соответственно, помехи от уравнивающих токов тоже не сказываются. Разумеется, можно использовать отделение сигнала от земли и при несимметричной схеме входных и выходных устройств. Но уж коль все равно использован кабель с дополнительным проводом (то есть - витая пара в экране), то глупо не воспользоваться дополнительным преимуществом, которое дает именно симметричная линия связи - дополнительное помехоподавление за счет симметрирования как кабеля, так и входных и выходных сопротивлений на аудиоприборах.
Теперь несколько слов о проблеме высокочастотной помехи. Она усугублена тем, что симметрирование здесь помогает мало - ведь провод длинной в полметра имеет заметную индуктивность, не говоря уж о скрученной паре. Таким образом, индуктивность проводов отсекает дальний от входа конец линии и на все процессы влияет только ближний конец кабеля, который элементарно превращается в настроенную приемную антенну. Причем, это зависит от геометрической конфигурации - вы наверняка возились с суррогатными антеннами, то есть куском провода, вставленным в антенное гнездо на телевизоре или тюнере и знаете, что все зависит от того, под каким углом провод изогнут, в каком направлении протянут и так далее. Можно настроиться на один канал, а можно и на другой - но редко на все сразу :) А чем, с этой точки зрения, отрезок аудиокабеля лучше ? Да ничем ! И что поступает на вход вашего усилителя в радиодиапазоне - неведомо никому. Так что все зависит от того, насколько он защищен от перевода аддитивной помехи в субтрактивную - то есть, от детектирования радиосигналов. Кроме того, особенности процессов в области радиочастот таковы, что элементарно происходит переизлучение принятого ВЧ сигнала на пассивных антеннах. То есть, вы можете хорошо заэкранировать вашу конструкцию, успешно защитить ее по входу, но совершенно позабыть о выходе. В результате, ВЫХОДНОЙ кабель примет помеху и переизлучит ее во внутренне пространство под экраном вашего прибора. Все ! Что называется - приехали... Эффект тот же - фон от кадровой развертки телеканала. Что характерно - ночью телеканалы не работают и уровень помех меньше... Знакомо ? :)))
Маленькое лирическое отступление - мой приятель, дома у котрого много лет назад мы собирались для своих первых записей, жил в ту пору на Октябрьском Поле (речь о Москве, разумеется:). То есть, всего в нескольких сотнях метров от мощнейшей радиостанции (антенное поле хорошо видно со стороны). А надо сказать, что в те годы эта штука активно использовалась для глушения "вражьих голосов" и основным сигналом, излучаемым в эфир был отнюдь не дикторский голос, а мощный рев, который лез во все наши гитары и микрофоны. Так что, если у вас какие то серьезные проблемы с помехами при записи, поинтересуйтесь - нет ли рядом передатчика. Про Останкино говорить нечего - тот же самый мой приятель теперь живет в сотне метров от Башни ("везет" же ему:) и проблем с записью тоже предостаточно. Впрочем, правильно сделанные приборы (моего производства) там вполне успешно функционируют - полигон для тестирования моей аппаратуры он предоставил отменный :))).
Ну что ж... После такого внушительного вступления можно перейти к расмотрению конкретной схемы микрофонного усилителя.
Скажу сразу - этот усилитель разработан не для получения максимальных параметров, а для того, что б мог быть легко повторен. Тем не менее, его звучание вполне удовлетворительно с профессиональной точки зрения.
Входной сигнал поступает на X1 (разъем типа стерео-джек). Джек выбран в качестве входного гнезда в связи с тем, что он имеет меньшие габариты и стоимость, чем стандартный разъем Canon, применяемый в профессиональной практике для подключения микрофонов, так что, вам придется озаботиться перепайкой микрофонного кабеля. Впрочем, вы можете поставить и классический Canon, если сочтете это необходимым - на параметрах это не скажется никоим образом. Честно говоря, в моем варианте исполнения вообще использован мини-джек :) Интересный вариант разъема выпускается фирмой Neutric - в одной конструкции совмещены Canon и Jack ! Приобрести такое чудо можно в фирме I.S.P.A.
Основное звено усиления выполнено в виде симметричного усилителя на микросхеме LM833 (DA1). Величина усиления задается соотношением резисторов R8, R17 и R13. Максимальное усиление - около 40 дБ. Больше при нормальном микрофоне не потребуется, а "левый" микрофон я вам применять не советую. Потеряете время, но все равно придете к приобретению нормальной вещи (как минимум Shure SM-58). Я работаю в основном с конденсаторником Октава МК-219, под которую и оптимизирован этот усилитель. Но с динамическим AKG 3900 или тем же Shure он работает ничуть не хуже...
Основное звено усиливает противофазный сигнал - для синфазной помехи коэффициент передачи равен единице. Дальнейшее подавление синфазной составляющей и переход к несимметричной схеме осуществляется узлом на DA2. Для лучшего подавления очень желательно все элементы подобрать попарно-симметрично. Я не стал устанавливать дорогостоящие резисторы высокой точности и ограничился разбраковкой при помощи обычного цифрового тестера. Здесь важны не абсолютные значения, а одинаковость плечей. То же самое относится к R9/R16 и R10/R2. Электролитические конденсаторы можно не подбирать - они выбраны с запасом и не повлияют на подавление помех. Главное - это шумовые качества этих конденсаторов. Категорически не рекомендую применять "совок", особенно залежалый... Вместе с тем, компоненты купленные в Чип-энд-Дипе или на Митинском рынке работают вполне успешно. Впрочем, повозиться с подбором и убедиться в отсутствии фликкера (низкочастотные шумы - своеобразное "топтание слонов") не помешает.
Помимо микрофонного усилителя, в схеме имеется узел "мягкого" ограничения... Возможно, что вам понравится работать с ним. Если нет, то его можно отключить или вовсе не собирать...
Один из важных узлов - это фантомное питание, которое совершенно необходимо для работы с професиональными конденсаторными микрофонами. В данном случае использована класическая схема - резисторы R3 и R4 и разделительные конденсаторы C3 и C7. Источник фантомного питания должен иметь напряжение 48 В и максимальный ток 10 мА. Этого вполне достаточно, но обратите внимание на качество фильтрации - все же это напряжение напрямую соединено с сигнальными цепями.
Особое внимание обратите на защиту от перегрузок - диоды VD1, VD2, VD9 и VD10 и резисторы R6, R19. При подключении и отключении микрофона неизбежны забросы на входе выше или ниже напряжения питания вследствие перезаряда разделительных емкостей "фантомным" напряжением. Вряд ли это пришлось бы по вкусу нежной звуковой малошумящей микросхеме и она обязательно обидится на вас и выйдет из строя в самый неподходящий момент, если вы не обеспечите ей правильную защиту.
Для питания микрофонного усилителя вполне подойдут стабилизаторы на микросхемах 78L12, 79L12. Они обеспечивают хорошее качество стабилизации при токе до 100 мА и защиту от замыканий. Что касается первичного источника питания, то в конструкции моего исполнения - это напряжение +12В от блока питания компьютера. Для получения нестабилизированных напряжений +18В, -18В и +55В я использовал импульсный преобразователь на транзисторах КТ815Б, однако схему преобразователя я не привожу по следующим соображениям - схема отработана и вполне пригодна для повторения, но... Но по моему опыту я знаю, что повторить схему удается немногим - уж не знаю почему. Она очень проста, но требует весьма глубоких знаний в магнитно-импульсной технике и даже элементарный перерасчет сердечника у неподготовленного радиолюбителя вызывает затруднения. С другой стороны - если вы недостаточно подготовлены, то не сможете решить проблему подавления помех от собственного импульсного преобразователя, даже если вам удастся его успешно запустить. В то же время, если ваши знания позволяют вам решать задачи таким способом, то моя схема вам и не нужна - вы должны уметь самостоятельно проектировать подобные устройства. Так что лучше возьмите обычный трансформаторный блок питания и решайте задачу с его помощью - это более близкий путь к успеху... Ну, а уж если вы не знаете, как собрать подобный блок питания, то я вам советую повременить со сборкой этого усилителя - пока это преждевременно и вы все равно не получите нужного для нормальной звукозаписи результата.
Несколько слов о защите от высокочастотных помех. Все конденсатры малой емкости, имеющиеся на принципиальной схеме, предназначены именно для этой цели. Главное - это защитить непосредственно вход, но и не пустить помеху в остальных участках, если она все же проникнет - это тоже учтено в схеме. Для успешого блокирования высокочастотных сигналов наиболее подходят керамические конденсаторы, особенно клиновидной конструкции. Однако, "клинышки" вовсе не обязательно применять - вполне успешно работают обычные КМ4, КМ5 и КМ6. Разумеется, радиоэлементы должны размещаться компактно ! Помните, что длиный провод - это радиоантенна, которая совершенно недопустима во входных цепях. Полезно так же надеть на входные и выходные провода ферритовые бусинки - они являются эквивалентом дроселя в цепях дециметрового диапазона.
В моем варианте исполнения конструкция собрана на "слепыше" без разработки печатной платы. Тут же, на "слепыше" собран упомянутый выше импульсный преобразователь - расстояние от усилителя до преобразователя около 1 см. Тем не менее, мой опыт позволил избежать помех без всяких экранов - только рациональным размещением элементов. Получится ли это у вас - не знаю. Вам решать - но должен предостеречь от опрометчивых шагов - знаю многих профессиональных разработчиков, у которых ТАК не получается.
Платка с усилителем имеет небольшие размеры - я использовал мини-джеки, несмотря на то, что многие музыканты их презирают :). Вся конструкция размещена на задней стенке компьютера - я воспользовался пустующим отверстием (закрытым просечкой) для интерфейсных разъемов (под принтерный порт). Ведь все нужные интерфейсные коммуникации сосредоточены в материнской плате формата АТХ, так что этим отверстием можно воспользоваться по полному праву. Выход усилителя подключен прямо на плату SBLive! через один из свободных внутренних коннекторов звуковой карты. Переменный резистор (R13) я заменил набором постоянных, коммутируемых при помощи джамперов, а уровень записи в пределах 6 дБ я устанавливаю фейдером на микшере Живого. Мне представляется, что это наиболее удобно - так как нет всяких коробочек, болтающихся снаружи компьютера, а управление оказалось достаточно удобным и оперативным. Сообщаю я об этом потому, что бытует мнение, что нельзя получить низкий уровень помех на устройствах, встроенных в компьютер. Моя практика подтверждает обратное !
Должен сознаться, что усилитель описанный выше я использую только как вспомогательный - когда возникает необходимость записи через два микрофона одновременно. В качестве основного я использую более профессиональный усилитель на специальных микросхемах. Однако, этот тоже не плох и поэтому я рискнул предложить его вашему вниманию.
Так выглядит одноканальная модификация микрофонного усилителя, установленная на задней панели моего компьютера.
Для любителей внешних коробочек я могу предложить вам полурэковую конструкцию Digilab SPM-100, стоимостью 145$.
|
Мастеринг
Первое. Мастеринг нужон всегда. Даже если сводите совсем без обработки. Причём для радио, для CD, для MC, для MP3 мастерить надобно отдельно и со своей спецификой. Рассказывать не буду. Долго очень. Да и фиг расскажишь. Хотя, если очень будет хотется, пожалуй, расскажу ключевые моменты.
Вкратце. Работать и мастерится надобно в 88/24 (бывает и в 24/96 надобно). Понимаю что в 2 раза больше процессор хочет кушать, а что поделать? Ресемплируемся на финише и там же дизеримся (возможно, лучший вариант ресэмплинга – Audition). Но никак не до этого. Да, я надеюсь, все частоты выше 22 были срезаны в ноль сразу после записи, перед сведением?
Лимитер ставится последним. В данном случае другого варианта быть не могёт. Доказано. И нефиг говорить, мол, эксперимент. Почему б тогда ваще в 10 битах не работать. Тоже эксперимент.
Мастеринг, миксинг, подборка являются равноправными участниками в работе над произведением. Провал в одном из них необязательно провал во всём. Плохую подборку, неправильно сведённую, реально исправить мастерингом и наоборот, подборку и хорошое сведение нужно ну очень постараться, чтобы убить мастерингом.
Насчёт заполненности микса - можно определять на слух и смотреть на аналайзере. При создании композиции и подборке важно сразу прикидывать в уме, как это будет звучать в конечном итоге, при микшировании. Можно, но не обязательно представлять, как музыка эвучит с вокалом (особенно если речь идёт о рэп музыке). Музыка должна жить своей жизнью.
Эквализация "вообще"
Когда вы приступаете к микшированию песни, первый ваш шаг - эквализация каждого инструмента в отдельности. Наиболее распространенная ошибка, присущая неопытным звукорежиссерам - это включение эквалайзера до того, как они услышат само звучание того, что они собираются эквализировать.
Не трогайте ручки до того, пока точно не узнаете, что именно вы хотите сделать!
Сначала определите, что со звуком не в порядке, и если он вас в принципе не "ломает" - не разрушайте его.
Вырезание "мутной" нижней середины (100 - 800 Hz): слушайте каждый инструмент в отдельности, не звучит ли он мутно. Бочку почти всегда необходимо "осветлять" если, конечно, вы не сводите хип-хоп или рэп. Другие инструменты, потенциально требующие осветления - это томы, бас-гитара, пиано, акустическая гитара и арфа.
Звуковая "муть" обычно сосредоточена в районе 300 герц, хотя может находиться и в более широком диапазоне - от 100 до 800 герц. Будьте благоразумны, - если вы слишком сильно ослабите нижнюю середину, инструмент станет звучать тонко, так как именно здесь находится основа большинства звуков, так что всегда проверяйте, не утратили ли вы эту основу. Иногда внесенные вами изменения в АЧХ необходимо скомпенсировать увеличением усиления на низкочастотном участке спектра - в районе 40 - 60 герц.
Вырезание "раздражающей" середины (1000 - 5000 Hz): давите любые чрезмерно раздражающие частоты, расположенные в диапазоне от 1,000 - 5,000 герц. Обработка вокала, электрогитары и тарелок (включая хай-хэт) часто требует ослабления среднечастотной части спектра. Добротность контура при этом устанавливайте как можно более высокой, чтобы не разрушать среднечастотную часть звуковой основы и не получить в результате унылое удаленное звучание.
Если вы сомневаетесь, правильно ли выбрали полосу пропускания фильтра, начните с самой узкой и начинайте расширять ее шаг за шагом, слушая при этом, становится ли звук лучше. Поступая таким образом, вы непременно найдете именно ту ширину полосы пропускания, которая наиболее соответствует вашей задаче. Опять же, иногда необходимо компенсировать ослабление среднечастотной части спектра некоторым поднятием "верха", в особенности, обрабатывая звук малого барабана.
Степень компенсации зависит от стиля музыки - R&B, dance и некоторые виды рока традиционно требуют больше "хруста", чем музыка других стилей. Country, middle-of-the-road и folk могут звучать "мягче" и не требовать столь значительной коррекции.
Ударные
Эквализация большого барабана
Звукорежиссеры часто пытаются получить один из трех типов барабанного звука:
"Мертвый глухой стук", характерный для барабанов с одним заглушенным пластиком и тяжелым предметом (кирпич, мешок с песком, основание микрофонной стойки) на корпусе или внутри него,
Резонансный звон, получаемый от барабана с двумя пластиками с небольшим отверстием в переднем,
"Унылый бум" от барабана с двумя пластиками без отверстий в них, характерный для рэпа, хип-хопа и техно.
Первые два типа имеют обычно избыток "мутной нижней середины" в районе 300 Hz - вплоть до 10 дБ - и подъем на несколько дБ верхне-средней части АЧХ (5000 - 6000 Hz). Третий тип тоже имеет небольшой избыток "мути" на 300 герцах и значительный подъем АЧХ в нижней части диапазона (от 40 до 100 герц). Можно слегка придавить и "верха", уменьшив тем самым нежелательную атаку звука.
Эквализация малого барабана
Звук малого барабана обычно имеет подъем в районе около 5000 - 6000 Hz , и, иногда, небольшой подъем в области 60 - 100 герц позволяющий тонкому барабану звучать "жирнее". Иногда следует "прибрать" усиление на 300 герцах и уменьшить "шлепок" на частотах от 800 до 1000 герц для придания звуку барабана "округлости".
Эквализация хай-хэта
Прежде всего, необходимо убрать все, находящееся в нижней и средней части диапазона, что бы избавиться от "мусора", создаваемого бочкой. Если в вашем распоряжении есть фильтр ВЧ, вы можете использовать его, установив значение частоты среза в районе 300 - 700 герц, причем, это не отменяет использование эквалайзера для подавления "мусора" от ударной установки в целом.
Иногда неплохо добавить суперверха для получения чистого и яркого тембра и уменьшить уровень СЧ в диапазоне от 1000 до 4000 герц. Не забывайте при этом то, что было сказано о полосе пропускания фильтра СЧ - если вы выберете слишком широкую полосу подавления, результатом будет "унылый" шипящий звук.
Эквализация бас-гитары
При обработке звука некоторых бас-гитар необходимо убрать некоторое количество нижней середины (опять же - не переусердствуйте, иначе получите тонкий нечитаемый бас). Так же, часто необходимо поднять усиление в диапазоне около 2000 герц (значительно больше, чем вам кажется, когда вы находитесь в режиме "Соло"). Иногда хорошо бывает поднять "низ" около 40 герц для придания звуку плотной основы.
Эквализация гитары
Обычно при обработке звука гитары бывает необходимо лишь украсить его "поднятием" усиления в диапазоне от 3000 до 6000 герц и слегка опустить бубнящие 300 герц.
Эквализация вокала
Все голоса отличаются чрезвычайно. Принято не эквализировать вокал при записи по той простой причине, что в будущем будет сложно найти то же самое положение регуляторов при необходимости переписать фрагмент. Это прекрасно потому, что, в любом случае, голоса не эквализируют сильно - наше ухо наиболее чувствительно к звукам, лежащим в СЧ диапазоне, а именно там и находится АЧХ голоса.
Кроме того, наше ухо очень чувствительно к естественности звучания голоса, голос должен звучать лучше любого звука в мире, поэтому, важно эквализировать вокал как можно скупее - лишь немного убрать 300 герц, и так же немного 3000 - 4000 герц. Подъем АЧХ исходного сигнала в области верхней середины обусловлен не только гармонической структурой, присущей звуку, но, может быть и следствием применения при записи дешевого или просто плохого микрофона. Так же полезно использовать ВЧ фильтр с частотой среза 60 герц, что бы избавиться от любых низкочастотных шумов и призвуков.
Delay
Самый простой способ определить необходимое время задержки - это подмешать delay к звуку любого инструмента, играющего постоянный паттерн (например, малый барабан), что бы легко услышать соответствие времени задержки темпу исполняемого произведения. Как только вы найдете искомое, можете быть уверены, что все кратные ему значения вам тоже подойдут. Задержка более 100 миллисекунд привносит в произведение легкий романтический шарм и используется преимущественно в медленных песнях с румовым объемом.
Delay занимает так много места в миксе, что иногда его включают только в конце строки - именно там, где для него есть место и где он может быть слышен. Вы часто могли слышать задержку 60 - 100 миллисекунд, обычно называемую "слэпом" на фонограммах многих артистов, например, Элвиса Пресли. Этот эффект может быть весьма полезен в случаях, когда "тонкий" звук инструмента (особенно голоса) необходимо сделать полнее, или если необходимо скрыть несовершенную вокальную технику. Фактически, слэп может похоронить несовершенство интонирования практически любого инструмента. С другой стороны, слэп может сделать вокал менее персонифицированным. Если ваш вокалист обладает невероятным голосом - избегайте задержки, дайте его голосу сиять в атмосфере лишь легкой реверберации.
Delay в диапазоне от 30 до 60 миллисекунд обычно называют "удвоение", поскольку он создает эффект, будто бы партия на инструменте была исполнено дважды. "Битлз" использовали удвоение регулярно - для увеличения кажущегося количества исполнителей и инструментов. Задержка в диапазоне от 1 до 30 миллисекунд используется для уплотнения обрабатываемого сигнала. Уши и мозг не в состоянии уловить разницу между прямым и отраженным сигналом в случае, когда время задержки менее 30 миллисекунд - в этом случае мы слышим один звук, но как бы более плотный. Помимо реверберации, удвоение - один из самых используемых эффектов в студии - возможно, потому, что вообще не воспринимается, как эффект. Если вы поместите исходный сигнал в один стереоканал, а задержанный менее, чем на 30 миллисекунд - во второй, получается звук, "растянутый" между динамиками.
Реверберация
Реверберация - по сути - многократная задержка. Звук после своего рождения путешествует по стенам комнаты в темпе улитки - около 770 миль в час. Он отражается от стен, пола и потолка и возвращается к нам как сотни маленьких задержек. Все эти задержанные звуки собираются вместе, что бы дать нам тот звук, который мы называем реверберацией.
Одно основное правило при работе с ревербератором - это установить такое время реверберации, например, на малом барабане, что бы эхо затухало ДО следующего удара в большой барабан. Если соблюдать это правило, звук большого барабана останется чистым и плотным. Это означает, что чем выше темп песни, тем меньше должно быть время реверберации. Хотя, конечно, это правило вполне может нарушаться.
Компрессор-лимитер
Звуки часто в той или иной степени компрессируются - это зависит от динамического диапазона исходного звука. Например, почти все акустические инструменты компрессируются в большинстве случаев, а вокал или бас-гитара компрессируются всегда. Многие звукорежиссеры компрессируют звук большого барабана, но если барабанщик действительно хорош и прекрасно управляет громкостью каждого удара, компрессией вполне можно пренебречь.
Многие инструменты компрессируются только тогда, когда помещаются в микс. Например, крайне редко фортепиано компрессируют само по себе - обычно, это делают, помещая его в микс (особенно, "заполненный" микс). Вышесказанное справедливо и для акустической гитары. Фактически, чем заполненней микс, тем больше звуков и отдельных нот компрессировано. Общий уровень компрессии микса более значим, чем уровень компрессии любого из компонентов микса. Однако, независимо от того, каким методом добиваются необходимой глубины компрессии, разные стили музыки требуют индивидуального подхода.
Например, поп-музыка имеет значительно больший общий уровень компрессии, чем кантри или панк. Это можно услышать, как своего рода "глянец" (который иногда вызван перемодуляцией). По показаниям индикаторов кассетной деки можно оценить уровень общей компрессии музыкального материала. Чем "ленивее" двигаются индикаторы, тем сильнее компрессирован микс. Так что выбор правильного значения общей компрессии - за вами, слушайте музыку, сравнивайте, и выбирайте свои собственные значения компрессии в соответствии со своим вкусом.
Регулировка уровня
Когда музыканты жалуются, что смикшированная песня не звучит так, как им бы хотелось (но не знают, почему), часто причиной этого является неправильный уровень громкости какого-то инструмента, помещенного в микс. В этом случае звукорежиссер начинает заново эквализировать треки, изменять применяемые эффекты, что бы удовлетворить группу, хотя реальная причина недовольства музыкантов вполне может быть заключена в том, что ритм-гитара звучит слишком громко по отношению к вокалу или неправильно выбран баланс между большим барабаном и бас-гитарой.
В некоторых случаях, общая громкость микса может изменяться. При этом лучше не использовать мастер-фейдера - исключая, может быть, fade-in в начале микса и fade-out в конце. Плавное появление звука в начале песни создает очень красивую и гладкую динамику произведения в целом. "Битлз" использовали этот прием в "Eight Days a Week.". Мне даже приходилось слышать песни, где общая громкость плавно уменьшается в конце, потом снова возрастает до максимума, после чего снова уменьшается и возрастает опять. Не менее круто слушается эффект, когда общая громкость изменяется в середине песни. Такое изменение общей динамики может быть очень эффективным.
Вы можете делать и более тонкие динамические нюансы, незначительно изменяя общую громкость микса или отдельных инструментов в разных местах. Например, можно поднять громкость гитары в припеве или поднять уровень малого барабана с эффектом в паузах лидирующей партии. Или в проигрыше в конце песни немного поднимите уровень бас-гитары и большого барабана. Такие маленькие, казалось бы, изменения баланса вполне могут придать дополнительное обаяние для вашего микса.
Панорамирование
Если вы правильно используете панорамирование, вы вполне способны получить прозрачный микс с ясно слышимыми инструментами. Но если вы считаете, что какие-либо правила - не для вас, что ж, можете творить. Иногда необычное панорамирование может положительно повлиять на драматургию вашего микса. Рассмотрим типичное размещение некоторых инструментов в панораме микса. Но помните - не мешайте самой музыке диктовать свое панорамирование.
Очень редко случается, когда большой барабан расположен где-нибудь, кроме как в самом центре панорамы, прямо между динамиками. Когда звук размещен в центре между динамиками, вы, вместо одного заставляете оба динамика работать на вас, облегчая тем самым их задачу в передаче плотных звуков - таких, как большой барабан или бас-гитара. В случае с большим барабаном это имеет смысл и потому, что он обычно расположен посередине ударной установки.
Но в случае, когда звучит ударная установка с двумя большими барабанами (double-kick), при их панорамировании может возникнуть интересная дилемма. В зависимости от того, как часто играет второй большой барабан, оба барабана слегка панорамируют - в левый и правый канал. Некоторые звукорежиссеры первый барабан оставляют в центре, а панорамируют только второй. Глубокое панорамирование двух барабанов по каналом обычно не применяется, хотя иногда и к этому можно подойти творчески.
Малый барабан тоже чаще всего размещают в центре, хотя некоторые звукорежиссеры предпочитают смещать панораму чуть в сторону - особенно при записи джазовой музыки. Но в случае, если звучание малого барабана плотное и сильное, с большим количеством реверберации, предпочтительнее, все же оставить его в центре.
Хай-хэт в большенстве случаев помещают со смещением 45 градусов в любую из сторон - это естественное его положение в ударной установке. Однако, если ваш микс заполнен или необходим дополнительный пространственный эффект, допустимо поместить хай-хэт в один из каналов полностью. В музыке хаус или хип-хоп хай-хэт часто не только полностью панорамирован в одну сторону, но и перемещается по панораме в течение песни. Известны случаи, хай-хэт помещен в один канал, а delay от него - во второй.
Для пущего "кайфа" томы располагают полностью слева и справа, хотя иногда можно поместить их ближе друг к другу - так, как они расположены в барабанной установке. Флор том обычно помещают глубоко сбоку, однако, он вполне может оказаться в центре, по той же причине, почему в центр помещаются большой барабан и бас-гитара - они обладают мощным звуком и привлекают к себе много внимания. При записи джазовой музыки бас может располагаться не только в центре, но и быть панорамирован в одну из сторон.
Почти всегда против правил размещение лидирующего вокала где-либо еще, кроме центра. Если вокал прописан двумя микрофонами, спет дважды или обработан каким-либо эффектом со стереозвучанием, голосовые каналы размещают слева направо - в диапазоне между 11:00 и 01:00. Панорамирование бэк-вокальных треков всегда зависит от вокальной аранжировки. Когда у вас есть только одна партия бэков, вы не можете поместить ее в центре, так как там уже присутствует основной голос. Глубокое панорамирование бэк-вокала в одну из сторон тоже является ошибкой, потому что делает ваш мих несбалансированным.
Солирующее фортепиано обычно записывается стереопарой и панорамируется. Низкие стринги панорамируются налево, высокие - направо - именно так они расположены на фортепианной клавиатуре. Это, вероятно, самое строгое правило панорамирования. Вам лучше застрелить пианиста до записи, чем поместить высокие звуки фортепиано в левый канал!
Панорамирование гитар основано на тех же принципах. Часто оно продиктовано необходимостью размещения в миксе "чего нибудь еще" - для уплотнения. В этом случае можно уплотнить звук гитары, стереофонизировав его. Духовые и стринги тоже лучше стереофонизировать. Для этого можно использовать при записи несколько микрофонов, или записать их партию дважды, на разные треки. На худой конец, можно использовать временную задержку. В случае, когда микс достаточно заполнен, эти инструменты не следует максимально разводить по панораме - вполне достаточно будет "частичного стерео" или даже моно. Эффекты, как задержка, флэнжер, хорус фэйзер, гармонайзер, ревербератор могут быть панорамированы независимо от инструментов, от которых эти эффекты произведены.
И что же в перспективе?
Все миксы в мире созданы при помощи всего четырех инструментов - громкость, эквализация, панорамирование и эффекты. Все, что вы делаете с ними - это их подбор. Фокус в том, что бы, использовать оборудование для улучшения, подчеркивания, оттенения, создания драматургии, или просто для того, что бы не мешать музыке жить своей жизнью - независимо от стиля самой музыки. И путь создания этого балланса только один - искусство сведения. Как музыканты изучают искусство создания музыки, так и звукорежиссеры должны изучать технологию и имеющееся оборудование, что бы владеть искусством звукозаписи. Разные люди по разному представляют себе, что такое "искусство". Однако, вы сами для себя должны уяснить, что же это такое. И только тогда начинайте творить его!
Ableton Live — самая модная программа 2003 года
|
