 
ЖИВАЯ КЛАССИКА
С. М. Эйзенштейн
Мемуары
Издание осуществлено к 100-летию со дня рождения Сергея Михайловича Эйзенштейна
Сергей Михайлович
Эйзенштейн
Мемуары
Том второй
Истинные пути изобретания
Профили
Москва
Редакция газеты “Труд”
Музей кино
1997
5 Автобиография
6 Обезьянья логика
Истинные пути изобретания
11 [Почему я стал режиссером]
26 История крупного плана
41 Вот и главное
45 [Раздвоение Единого]
48 Pre-natal experience
50 Monsieur, madame et bebe
67 “Светлой памяти маркиза”
115 Как я учился рисовать (Глава об уроках танца)
133 О фольклоре
154 [Перевертыши]
170 Цвет
172 [“Мастерство Гоголя”]
179 Атака на кипарисы (Первое письмо о цвете)
185 Ключи счастья (Второе письмо о цвете)
211 Три письма о цвете
215 [Запретная любовь]
217 Любовь поэта [“Неотправленное письмо”]
226 Мэрион
239 Принцесса долларов
241 Катеринк
246 После дождика в четверг
252 Истинные пути изобретания
252 Торито
262 Сказка про Лису и Зайца
276 Цветовая разборка сцены “Пир в Александровской слободе” из фильма “Иван Грозный” (Постаналитическая работа)
284 [Премия за “Грозного”]
288 [Формулы жизни]
291 Автор и его тема
291 Двадцать лет спустя (1925—1945: от “Броненосца” к “Грозному”)
295 Единство
Профили
301 [О Мейерхольде]
306 В. В.
310 Немчинов мост
316 25 и 15
320 [Рождение мастера]
325 Товарищ д'Артаньян
334 [Гриффит, Чаплин, Флаэрти]
338 Прометей (Опыт)
347 Вечер с Крэгом
349 Мы встречались...
358 Юдифь
396 Лауреат Сталинской премии (Об Иване Пырьеве)
399 ПРКФ
418 Люди одного фильма
418 Ломовы и Горюнов
421 Я. Райзман и Н. Ламанова
426 Вольский
427 Стрекоза и муравей
430 [Валя Кузнецова]
431 Лукина
434 “Сподобил Господь Бог остроткою...” (Из воспоминаний обо мне собственного моего воображаемого внука)
440 O[ld]M[an]
442 P.S.
445 Комментарии
502 Указатель имен
Составление, предисловие и комментарии Н.И.Клейман
Подготовка текста В.II. Коршунова, Н.И. Клейман
Редактор В.В.Забродин Художник А.А. Семенов
Иллюстрации из фондов Музея-квартиры С. М. Эйзенштейна и Российского государственного архива литературы и искусства
В оформлении использованы рисунки из детских тетрадей С. М. Эйзенштейна и рисунки к фильму “Иван Грозный”
Форзацы: С. М. Эйзенштейн с человеческим эмбрионом. Кадр кинохроники. Цюрихская женская клиника, 1929 г.
Фронтиспис: фотопортрет С. М. Эйзенштейна работы Джек Лейды. Москва, 1934 г.
Автобиография
Автобиография?
Это значит — писать про себя.
Пишу я по вопросам кино лет двадцать1 и, по совести говоря,
в основном больше всего именно на эту самую тему — про себя.
Точнее, про то, что приходилось и приходится самому делать
на экране. Затем стараешься это как-то обобщить. Как го-
ворил Реми де Гурмон, возводить в закономерности личный
свой опыт — это стремление каждого человека, когда (если)
[он] искренен.
Это не от радости и не от хорошей жизни.
А скорее от бедности (если не считать известного процента
эгоцентризма).
Правда, от бедности не собственной, а от бедности крити-
чески анализирующих работ. В нашем кино сложилось дело
так, что вся основная работа в исследовательской области
почти неизменно ложилась на самих же производителей. А
потому в этой области приходится быть на самообслужива-
нии: каждый сам себе в основном — свой собственный теоре-
тический кафетерий.
Пытаешься о своей работе писать “со стороны”, так как со
стороны мало кто забирается в анализ того, что делаешь.
А получается неминуемо — про себя, о себе, изнутри — слиш-
ком. лично, подробно, интимно и чаще всего... восторженно!
То же самое предстоит и сейчас. На этот раз хотя бы узако-
ненно и обоснованно. Дело идет не об объективно-теорети-
ческой статье. А об автобиографии.
А автобиография, как известно, — это про себя.
Обезьянья логика
Калоши хлопают.
Издают засасывающий звук.
Вязнут в грязи.
Отстают от ног.
Грязь — помесь размокшей глины с первым снегом.
Совершенно пустой зоосад.
Алма-Ата.
Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове, похожие
на тетку моего спутника.
Безрогий олень с черными влажными громадными глазами,
похожий на самого моего спутника (режиссера Козинцева).
Бессмысленно ворочающийся медведь.
Поразительный барс.
Страшный хвост реагирует на малейшее наше движение. Он
похож на толстую, нажравшуюся волосатую змею.
Все тело лениво неподвижно.
Глаза — то закрыты...
то внезапно раскрыты во всю ширину своей зеленовато-серой
бездонности.
В ней — еле заметная секундная стрелка вертикально сужен-
ного зрачка.
Барс абсолютно неподвижен под потолком своей клетки.
Только кончик хвоста неустанно и нервно реагирует на каж-
дое наше движение.
Барс похож на японского военного атташе на параде Красной
Армии на Красной площади.
Бушидо — кодекс чести самурая — не позволяет японцу от-
борной касты (а в дальнейшем традиция переходит на всех
японцев вообще) реагировать лицом на что бы то ни было.
Лицо японского атташе абсолютно неподвижно.
Но вот промчались по небу истребители нового типа.
ОБЕЗЬЯНЬЯ ЛОГИКА 7
Лицо неподвижно.
Руки за спиной.
Но боже, что делается с руками!
Они летают за спиной, как голуби, запрятанные в желтые перчатки.
Так же — хвост барса.
При полной неподвижности уставившегося на пас глаза.
Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для
роли Федьки Басманова.
Серые глаза Кузнецова вполне для этого годятся.
Ему нужно суметь поймать взгляд.
А сейчас идем дальше — в крытое помещение.
Острый запах мочи.
Черный дог.
Стаи зеленых попугаев — энсепараблей*. Таких попугаев я ви-
дел на свободе в пальмовых зарослях мексиканских тропиков.
Пеликанов — тоже.
От льва пахнет псиной.
От тигра — мышами.
Подходим к обезьянам.
Павианы отдельно...
Бросаю кусок моркови.
Обезьяна отрывается от занятия.
Она, конечно, искала блох.
В три прыжка, не отрываясь глядя на морковь, она соскакива-
ет вниз.
Но вот в поле зрения ее попадает кусок белой бумажки в сто-
роне от моркови.
Белое впечатление резче, чем тускло-рыжее.
И морковь забыта.
Обезьяна двинулась к бумажке.
Но вот где-то рядом — острый вскрик и характерное свистя-
щее щелканье зубами.
Обезьяна отвернулась от бумажки в сторону крика.
Глаз упал на качающуюся ветку.
Движущийся предмет привлекательней неподвижного.
Прыжок — и обезьяна уже ухватилась за ветку.
Наверху заверещал партнер обезьяны.
_________
* Речь идет о попугаях-неразлучниках; от inseparable— неразлучным
(франц.).
8
И обезьяна уже услужливо вновь погружена в шерсть партне-
ра.
Живой сожитель, конечно, еще привлекательней, чем просто
подвижный предмет.
Забыть! ветка, бумажка, морковка.
...Разница между мной и алма-атинской обезьяной только в
одном.
Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти
подвернется новый.
Но. в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь об-
ратно, к первоначальному.
Ход сюжета в этих записках я посвящаю безыменной сестре
моей — обезьяне из алма-атинского зоосада...
Истинные пути изобретания
|
[Почему я стал режиссером]
Всякий порядочный ребенок делает три вещи: ломает предме-
ты, вспарывает животы кукол или животики часов, чтобы уз-
нать, что там внутри, мучает животных. Например, из мух де-
лает если не слонов, то собачек во всяком случае. Для этого
удаляется средняя пара ног (остаются — четыре). Вырывают-
ся крылья: муха не может улететь и бегает на четырех ногах.
Так поступают порядочные дети. Хорошие.
Я был ребенком скверным. Я в детстве не делал ни первого, ни
второго, ни третьего. На моей совести нет ни одних развин-
ченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонаме-
ренно разбитой вазы... И это, конечно, очень плохо. Ибо, ве-
роятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссе-
ром.
Действительно, хорошие дети, о которых я пишу вначале, удов-
летворяют зуд любознательности, примитивную жестокость и
агрессивное самоутверждение сравнительно безобидными вре-
мяпрепровождениями, перечисленными выше.
Зуд проходит с детством. И никому из них не приходит в голо-
ву в зрелом возрасте производить нечто аналогичное. Совсем
иное дело с “хорошим” мальчиком, в отличие от общеприня-
того “сорванца”.
Он в детстве не уродует кукол, не бьет посуды и не мучает зве-
рей. Но стоит ему вырасти, как его безудержно тянет именно к
этого рода развлечениям.
Он лихорадочно ищет сферу приложения, где [смог бы] мак-
симально безопасно проявлять свои аппетиты.
И не может не стать в конце концов режиссером, где так осо-
бенно легко реализовать все эти в детстве упущенные возмож-
ности.
Своевременно не разобранные часы стали во мне страстью ко-
паться в тайниках и пружинах “творческого механизма”.
12
В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к
авторитетам и традициям.
Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стре-
козам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики
и кредо моей режиссерской работы.
Действительно, в моих фильмах расстреливают толпы людей,
дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в зем-
лю, после того как их изловили в лассо (“Мексика”), давят де-
тей на Одесской лестнице, бросают с крыши (“Стачка”), дают
их убивать своим же родителям (“Бежин луг”), бросают в пы-
лающие костры (“Александр Невский”); на экране истекают
настоящей кровью быки (“Стачка”) или кровяным суррогатом
артисты (“Потемкин”); в одних фильмах отравляют быков
(“Старое и новое”), в других — цариц (“Иван Грозный”); при-
стреленная лошадь повисает на разведенном мосту (“Ок-
тябрь”), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль
тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным
кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым ге-
роем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Василь-
евич Грозный.
Прямо надо сказать — неуютный автор! Но интересно, что как
раз в сценарии о Грозном имеется как бы скрытая авторская
самоапология.
Именно в сценарии, так как из [некоторых] соображений сце-
ны детства Грозного в фильм не вошли1.
В сценарии показано, как сумма детских впечатлений способ-
ствует формированию социально (или исторически) полезно-
го дела тогда, когда эмоциональный комплекс, созданный эти-
ми впечатлениями, совпадает по чувствам с тем, что в порядке
разумных и волевых поступков надлежит совершать взросло-
му. Другими словами, ряд острых детских впечатлений и со-
путствующих им чувств: “Берегись яду, берегись бояр” — из
уст умирающей отравленной матери, тоска по полоненным ис-
тинно русским прибалтийским городам (в песне няньки), про-
дажность бояр около престола московского князя — опреде-
ляют собою ту страстную эмоциональную окрашенность пос-
тупков, которые в порядке прогрессивных государственных ме-
роприятий приходится в дальнейшем проводить взрослому
Ивану. (Ликвидация феодализма и завоевание Балтийского по-
бережья.)
Когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному при-
13 [ ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]
знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда “добро
зело”.
Таков случай Ивана.
Я считаю, что н этом смысле и мне в моей биографии повезло!
Я оказался нужным своему времени, на своем участке, именно
таким, как определилась моя индивидуальность.
Я забыл добавить, что в детстве я еще был очень послушным.
Это не могло не обернуться в дальнейшем резко выраженной
“строптивостью” взрослого.
Здесь непочтительность к взрослым оказалась весьма полез-
ной в самоопределении тех путей, которыми должно было идти
наше кино, наперекор и вопреки традициям кинематографий
более ранних (более взрослых по возрасту!), чем наше совет-
ское кино.
Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом
или методом.
форма, прием и метод — не более как результат основной осо-
бенности нашего кино. Наше кино — не умиротворяющее сред-
ство, а боевое действие.
Наше кино прежде всего — оружие, когда дело идет о стол-
кновении с враждебной идеологией, и прежде всего — орудие,
когда оно призвано к основной своей деятельности — воздей-
ствовать и пересоздавать.
Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одно-
го из видов насилия,
страшного орудия силы, когда оно использовано “во зло”, и
сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной
идее2.
Годы нашей жизни — годы неустанной борьбы.
И годы подобной титанической борьбы не могли не вызвать к
жизни и разновидности подобного агрессивного искусства и
своеобразной “оперативной эстетики” искусствопонимания3.
И поле приложения агрессивности в моей работе уходило да-
леко за пределы ситуаций фильма — в область методики воз-
действия фильма согласно с режиссерским кредо волевого ка-
чала в построении кинокартины, волевого начала, подчиняю-
щего зрителя теме.
Вопросы управления психикой зрителя неизбежно влекли за
собой углубление в изучении внутренних механизмов воздей-
ствия.
Так развилось экспериментаторство.
Мемуары 14
И нередко случался парадокс: картины, экспериментируя над
методикой воздействия, подчас... забывали воздействовать!
Часы разбирались на колесики, но переставали ходить!
*
Из многообразия элементов спектакля всегда есть особенно
любимые режиссером. Кто любит массовые сцены, кто — на-
пряженные диалоги, кто — декоративность жизни, кто — игру
света, кто — жизненную правду словесных балансировок,
кто — бесшабашное веселье сценических положений.
Я больше всего любил в театре — мизансцену.
Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание про-
странственных и временных элементов во взаимодействиях лю-
дей на сцене.
Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособ-
ленными закономерностями тонов своих ритмических рисун-
ков и пространственных перемещений в единое гармоническое
целое всегда увлекало меня.
Мизансцена оставалась не только любимой, но становилась
всегда исходной не только для выражения сцены, которая для
меня вырастает из мизансцены, затем разрастаясь во все со-
ставляющие части, — но гораздо дальше этого.
Через анализ конфликтующей игры мотивов, запечатленных
графическим росчерком мизансцены, я шел к [определению]
выразительного движения как свернутой на человеке мизан-
сцены.
Перерастая в новое качество из театра в кино, мизансцена пе-
ревоплощалась в закономерность мизанкадра (под которым
надо понимать не только размещение внутри кадра, но и вза-
имное соразмещение кадров между собой) — переходила в объ-
ект нового увлечения — монтаж.
Усложняясь в одну сторону, дело шло в звукозрительный кон-
трапункт звукового кинематографа. Видоизменяясь в другую,
мизансцена вырастала в область драматургии, где те же спле-
тения и пересечения строились между отдельными лицами или
между отдельными чертами и мотивами отдельного персонажа.
Ортодоксальная графическая мизансцена “старого письма”
простейших пространственных начертаний, окованных отчет-
ливой сеткой ритмического расчета времени, всегда оставалась
[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 15
исходным прообразом для движения сквозь самые усложнен-
ные ходы контрапункта, особенно сложного в кино, ввиду не-
обходимости сводить здесь воедино несоизмеримые элемен-
ты — начиная противоречивой парой — изображения и звука.
Откуда же пришли первые ощущения, навсегда увлекшие лю-
бовью к звукозрительным построениям и пространственно-вре-
менным сочетаниям?
Ижора. Река Нева. Семнадцатый год. Школа прапорщиков
инженерных войск. Понтонный мост.
Как сейчас помню жару,
свежий воздух,
песчаный берег реки.
Муравейник свежепризванных молодых людей, двигающихся
размеренными дорожками, разученными движениями и сла-
женными действиями выстраивающих безостановочно расту-
щий мост, жадно пересекающий реку.
Где-то среди муравейника двигаюсь я сам. На плечах кожаные
квадратные подушки. На них краями упирается настил. И в за-
веденной машине мелькающих фигур, подъезжающих понто-
нов, с понтона на понтон перекидывающихся балок, перил, об-
растающих канатами, — легко и весело подобием перпетуум
мобиле носиться с берега по все удлиняющемуся пути ко все
удаляющемуся концу моста.
Строго заданное время наводки, распадающееся в секундах
отдельных операций, медленных и быстрых, сплетающихся и
переплетающихся. И как бы отпечатан этап ритмической сет-
ки времени, расчерченной линиями пробегов по выполнению
отдельных операций, слагающихся в общее дело. Все это соче-
талось в удивительное оркестрово-контрапунктическое пере-
живание процесса во всем разнообразии в своей гармонии.
А мост растет, растет.
Жадно подминает под себя реку.
Тянется к противоположному берегу.
Снуют люди,
Снуют понтоны.
Звучат команды.
Бежит секундная стрелка...
Черт возьми, как хорошо!
Нет, не на образцах классических постановок, не по записям
выдающихся спектаклей, не по сложным оркестровым парти-
турам и не в сложных эволюциях кордебалета, — впервые ощу-
16 Мемуары
тил я упоение прелестью движения тел, с разной быстротой
снующих по графику расчлененного пространства, игру пере-
секающихся орбит, непрестанно меняющуюся динамическую
форму сочетания этих путей — сбегающихся в мгновенные за-
тейливые узоры с тем, чтобы снова разбежаться в несводимые
ряды.
Понтонный мост, врастающий в необъятную ширину Невы с
песчаного берега Ижоры, впервые открыл мне прелесть этого
увлечения, никогда уже меня не покидавшего.
Неотразимость впечатления объясняется просто — оно попа-
дает в поле восприятия как раз в тот период, когда увлечение
предметами искусства у меня претерпевает известный сдвиг.
Сдвиг достаточно решительный — от увлечения восприятием
произведений к смутному влечению... производить самому.
Несколько особенно острых театральных впечатлений незадо-
лго до этого (“Маскарад”, “Дон Жуан” и “Стойкий принц” в
бывшем Александрийском театре4), социальный сдвиг от фев-
ральской революции к Октябрьской, полный переворот в пред-
ставлениях, как бы подсказавших возможность своевольного
изменения раз намеченного жизненного пути (я шел в инжене-
ры), неожиданное приобщение вплотную к малознакомым и не-
ожиданным областям искусства (японцы, Жак Калло, Хогарт,
Гойя) — толкало и двигало пробовать свои силы в новом на-
правлении. Пока на бумаге, в замыслах, в мечтах.
И всякое новое впечатление в этот период вплеталось в фор-
мирующуюся индивидуальность человека, шедшего к работе в
искусстве. Одни впечатления направлялись [в сторону] фор-
мального интереса, другие — тематического.
Котел гражданской войны и военно-инженерная работа на ее
фронтах втягивали в острое переживание судеб России и ре-
волюции, увлекали переживанием свершающейся истории, от-
кладывались впечатлениями размаха и широтой народных су-
деб, откладывались эпическими устремлениями, потом вопло-
тившимися в тематике будущих фильмов “монументального
письма”.
Крупные и глубокие впечатления откладывались на годы.
Непосредственные — вплетались [в] самый процесс становле-
ния. В таких условиях естественную тягу к закономерности и
гармонии — до степени пламенной страсти — могло воспла-
менить мимолетное, по существу, впечатление от наводки пон-
тонного моста.
[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 17
Может быть, за мост я хватался так устремленно потому, что
подобной же закономерности и своеобразной стройности ис-
торического процесса — н хаосе окружающей гражданской
войны --- мне еще не было дано увидеть?
Существуют же точки зрения, согласно которым орнамент
родится у дикаря в результате его растерянности перед дей-
ствительностью, которую он охватить не может, как первая
попытка упорядочить случайное вокруг себя.
Так или иначе, “ушиб” размеренностью коллективных дейст-
вий в условиях строгого графика остался неизгладимым.
Ведь так же двигаются небесные светила — не задевая друг за
Друга,
так свершаются приливы и отливы,
сменяются дни и ночи и времена года...
Так проходят, определяя судьбы друг друга, люди сквозь свои
и чужие биографии...
И кажется, первым наброском сценария пантомимы, когда-
либо сочиненной мною, была история о несчастном молодом
человеке, странствовавшем среди ближних, прикованных к не-
обходимости двигаться и бегать по раз навсегда зачерченным
орбитам.
Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку парабо-
лы влетал из неизвестности на сценическую площадку с тем,
чтобы снова умчаться в неизвестность после короткого стол-
кновения с героем. Особенно патетична была история с люби-
мой девушкой, которая в самый момент сближения с героем
уходила от него “согласно графику” предначертанной ей кри-
вой.
Самым страшным был момент, когда герой, так гордившийся
прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявые си-
нусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обнаружи-
вать, что и его путь — не путь свободного выбора и что прямо-
линейность его пути — не более как дуга окружности (пусть и
довольно отдаленного центра), но столь же обреченного, как
и пути остальных персонажей.
Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-
ющихся геометрических перемещений, под которые тихо схо-
дит с ума главный герой.
Чего здесь больше? Понтонного моста, шопенгауэровского
пессимизма (в эти годы я знакомлюсь с его философией) или
гофмановской фантастики? Одно очевидно: абстрактный, ка-
18 Мемуары.
залось бы, геометризм прежде всего старался обслуживать
смысл и эмоцию темы.
*
С какого времени я стал суеверным, я не припомню.
Жить это мешает очень.
Черная кошка, перебежавшая дорогу... Нельзя проходить под
лестницей... Пятница... Тринадцать... Не класть шапку на стол —
денег не будет... Не начинать дел в понедельник...
Сколько добавочных хлопот среди повседневного обихода!
Однако, если вдуматься, то это очень похоже на [проявление]
одной очень важной черты внутри работы. А может быть, даже
предпосылка к тому, что сама эта черта и образовалась?!
Что общего у всех суеверий?
Одно обстоятельство, а именно: что предмет или явление по-
мимо своего непосредственного бытия имеет еще некое зна-
чение.
Тринадцать есть не просто сумма тринадцати единиц, но само
по себе еще некое целое, облеченное особой способностью
воздействовать.
Черная кошка, перебежавшая фронт, не просто шерстистое
млекопитающее, пробегающее по естественной надобности, но
сложное сочетание из графического перечеркивания вашего
пути, помноженное на цвет, прочитываемый согласно комплек-
су ассоциаций (зловещих), испокон веков связанных с мраком
и темнотою.
Со мной спорят очень много. Очень давно и по всякому пово-
ду. И по тому, как я пишу сценарии, и по тому, как я работаю с
артистами, и по тому, как я монтирую.
Меньше всего нападают на то, как я вижу и строю кадры. По
этой линии ко мне наиболее благосклонны.
И я думаю, что происходит это оттого, что кадры я всегда строю
по принципу... черной кошки, перебегающей дорогу.
Предметно и композиционно я стараюсь никогда не ограни-
чивать кадра одной видимостью того, что попадает на экран.
Предмет должен быть выбран так, повернут таким образом и
размещен в поле кадра с таким расчетом, чтобы помимо изо-
бражения родить комплекс ассоциаций, вторящих эмоциональ-
но-смысловой нагрузке куска. Так создается драматургия кад-
19 [ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ]
pa. Так драма врастает в ткань произведения. Свет, ракурс,
обрез кадра — все подчиняется тому, чтобы не только изобра-
зить предмет, но вскрыть его в том смысловом и эмоциональ-
ном аспекте, который воплощается в данный момент через дан-
ный предмет, поставленный перед объективом. “Предмет”
здесь надо понимать широко. Это отнюдь не только вещи, но в
равной мере и предметы: страсти (люди, натурщики, артисты),
постройки, пейзажи или небеса в перистых или иных облаках.
Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Ка-
занью — это меньше всего изображение метеорологического
феномена, а больше всего — образ царственности, а искажен-
ный гигантский силуэт астролябии над головой московского
царя— меньше всего прочитывается световым эффектом, а не-
вольно своими пересекающимися кругами кажется подобием
кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося
политика.
Здесь это наглядно и осязательно, но можно изъять почти что
любой кадр и, разобрав его, доказать, что скрещения и пере-
крещения его графического облика, взаимная игра тональных
пятен, фактуры и очертания предметов толкуют своеобразный
сказ, подымающийся над просто изобразительной задачей.
Здесь приятно отметить то, что подобная тенденция восходит
к литературной традиции лучших образцов русской классики.
Мне немало приходилось говорить и писать о сходстве мон-
тажных представлений нашего кино с традицией пушкинского
письма5.
То, что я привожу здесь касательно драматургии кадра, отчет-
ливо перекликается с тем, что у Гоголя (или у Достоевского)
может обозначаться термином “сюжет в деталях”.
Термин принадлежит Андрею Белому, и ошеломляющему оби-
лию примеров двусмысленности (двуосмысленности) предме-
тов и образов, казалось бы лежащих в обыкновенном бытовом
сказе, посвящена одна из самых удивительных глав “Мастер-
ства Гоголя” (ГИХЛ, 1934). Мне кажется, что, начиная с ногтя
большого пальца Митеньки при аресте его в Мокром6 вплоть
до образной концепции романа в целом, [можно] ставить
“Братьев Карамазовых” совершенно в ряд таких же явлений,
которые так мастерски вскрывает Белый на Гоголе.
Так с черной кошкой сотрудничали веянья Гоголя и Достоевско-
го, помогал анализ Белого в осознании собственного метода.
Вероятно, где-то между теми и другими мелькал и образ гоф-
20 Мемуары
мановского Линдхорста с его необыкновенным бытием коро-
ля эльфов за банальной видимостью архивариуса в цветистом
халате, разгоравшемся огненными цветами.
Образность кадра, как видим, имеет сложный пантеон пред-
ков...
И самый близкий из них — увлечение двуосмысленностью ми-
зансценного хода — гротесково-осязательно (и именно гро-
тесково, потому что осязательно!) возникавшего уже в малень-
кой “геометрической” пантомиме, описанной выше.
Однако обычно в творческом хозяйстве ничто не пропадает.
И маленькая пантомимка — нет-нет да и воскреснет.
В тридцать втором году я носился с планами делать комедию7.
И одним из центральных мест был момент, когда клубок чело-
веческих отношений и ситуаций так запутывается, что драма-
тического выхода никакого нет.
Аппарат отъезжает.
Кафельный белый с черным пол оказывается шахматной до-
ской.
На ней вперемешку стоят томящиеся действующие лица, ищу-
щие выхода из общей путаницы действия. А над доской, тере-
бя волосы, сидят автор и режиссер и стараются распутать ла-
биринт человеческих отношений.
Решение найдено!
Действие продолжается.
Пути действующих лиц плавно сплетаются и расплетаются.
Сплетаются и расплетаются отношения.
Комедия несется дальше.
Фильм снят не был...
И, может быть, именно потому много лет спустя, в “Иване Гроз-
ном”, вновь появляется шахматная доска на экране.
Мудрый план московского царя обойти блокаду Балтийского
моря морем Белым иллюстрируется шахматным ходом по шах-
матной доске. По доске, которую царь Иван шлет в подарок
“Рыжей Бэсс”, королеве аглицкой Елизавете.
Но, конечно, шахматы гораздо полнее представляют собой
образ хода самого сюжета “Грозного” сквозь сценарий.
На каждый ход бояр — контрход Грозного.
На каждое мероприятие Грозного — контрход бояр.
Ходы царя — благородные, не себялюбивые, а направленные
на государственное дело — пересекаются ходами всех оттен-
ков корысти, себялюбивой завистью Курбского, родовой ал-
[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 21
чностью Старицкой, казнокрадством старика Басманова, соб-
ственничеством Пимена и т.д.
Любопытно, что в отношении хвалы и хулы сценария хваля-
щие и хулящие его прибегают к одному и тому же образу.
Одни хвалят сценарий за то, что здесь перед зрителем с совер-
шенной точностью разыграна шахматная партия, безошибоч-
но приводящая к разрешению намеченной задачи,
другие говорят — блестящие шахматы, но... и только.
Должно быть, правы и те, и другие.
(Забавно другое — в шахматы я никогда не играл и к этой игре
вовсе не приспособлен.)
Каждому человеку, вероятно, отпущена определенная доза
контрапунктических увлечений.
Шахматы — наиболее доступное средство превратить эти дрем-
лющие желания в реальность.
Я растрачиваю отпущенную мне долю их на звукомонтаж филь-
ма, на контрапункт взаимоотношений человеческих действий,
на узоры мизансцен.
И лавры Ласкера и Капабланки оставляют меня в покое.
Однако жаловаться, так жаловаться. Несколько выше я жало-
вался на черную кошку.
Но дело еще гораздо хуже.
Не только паук утром, днем или вечером, не только встречен-
ный гроб или белая лошадь, которым сам бог велел быть зна-
мением и предуведомлением (еще Пушкина пугала цыганка —
“бойся белого”— и военная форма Дантеса все-таки оказа-
лась белой!8), беспокоят мирное течение моей жизни.
Всякое, почти бытовое явление непременно разрастается в мно-
гозначительное обобщение.
В целях экономии электроэнергии выключается свет. Для меня
этого мало. Выключенный свет — это Уход во Мрак. Выклю-
ченный телефон — это Отрезанность от мира. Вовремя не по-
лученные деньги (и как часто!) — это призрак Нищеты. И все с
большой [буквы].
И все полное самых острых переживаний.
Любая мелочь почти мгновенно лезет в обобщение.
Оторвалась пуговица — и уже сознаешь себя оборванцем. За-
был чью-то фамилию — уже кажется, что наступил “распад
сознания” и потеря памяти, и т. д.
Со стороны это, вероятно, очень смешно.
Жить с этим — ужасно беспокойно.
22 Мемуары
А в профессии это определило:
способность выбирать из всех возможных деталей ту именно
деталь, через которую особенно полно звучит обобщение;
ловкость в выборе той частности, которая особенно остро за-
ставляет возникать в окружениях образ целого.
Пенсне с успехом заменяет “целого” врача в “Потемкине”, а
само явление pars pro toto9 (часть вместо целого) занимает гро-
мадное место в разборе и осознавании методики работы в ис-
кусстве.
Характерен и этот факт: частный случай наблюдения мгновен-
но мчится к обобщению, к желанию установить общие законо-
мерности, для которых данный частный случай — одно из воз-
можных проявлений этой всеобщей закономерности.
Повторяю, в быту это очень неудобно.
Утешаюсь, что нечто аналогичное нахожу у Чайковского и
Чаплина.
О первом знаю, из его биографии, что для него было достаточ-
но какого-либо дела, назначенного на вечер, чтобы всмятку
сминался бы весь предшествующий день.
А о втором знаю лично, что при малейшем денежном беспо-
койстве Чарли впадает в ужас перед возможным разорением и
нищетой.
То, что я утешаюсь Чайковским и Чаплином, тоже не случайно.
Если прибавить сюда еще тот факт, что я в свое время целую
зиму работал только по ночам, обязательно в халате и непре-
менно упиваясь при этом черным кофе, и все это только пото-
му, что мое воображение было задето подобным поведением...
Бальзака, то мы найдем еще одну черту характера, определив-
шую мой путь к искусству.
Святость понятия comme il faut, в самом толстовском смысле
слова10, в обстановке моей юности и всего вышеизложенного
совершенно ясна.
Достаточно взглянуть на мою фотографию с косым пробором
и ножонками в третьей позиции, чтобы понять, что такие “до-
стижения” возможны только при достаточно тираническом
нраве родителя и строго продуманной системе гувернанток.
Такая система не может не породить бунта.
При достаточно грозном характере отца подобный бунт обыч-
но принимает форму внутреннего единоборства с любым вы-
шестоящим. Сюда же относится и богоборчество, чему и я от-
дал немалую дань.
[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 23
Возникает любопытный стимул: “Чем я хуже?”
Тяга к искусству, необходимость работать в искусстве, призва-
ние — вероятно, таятся где-нибудь, вероятно, где-то глубоко.
Внешним поводом послужил лозунг “не боги горшки обжига-
ют”.
Я наговорил лекций на всех языках в очень многих зарубеж-
ных и заокеанских странах. И все только потому, что меня ког-
да-то “задело”, что кто-то из наших общественных деятелей в
свое время умел равно изъясняться на разных языках.
Меня еще совсем на заре моей деятельности “задели” четыре
громадных альбома, переплетенных в серый холст, на полках
библиотеки Н.Н. Евреинова в Петрограде, четыре альбома вы-
резок и отзывов, касавшихся его постановок и работ.
Я не мог успокоиться, пока объем вырезок, касающихся меня,
не превзошел тех четырех серых альбомов.
Я не имел покоя, пока не вышла моя книжка “The Film Sense”,
излагающая довольно законченный абрис системы представ-
лений о кинематографе.
Наконец, я нагромождаю горы и горы выводов и наблюдений
над методикой искусств, ибо, конечно, без собственной систе-
мы в этой области я вряд ли соглашусь спокойно улечься под
могильные плиты!
Чего здесь больше?
Того ли, о чем говорят слова Реми де Гурмона:
“Возводить в закономерность плоды своих личных наблюде-
ний — неизбежное устремление человека, если он искренен”.
Или того, что в поэме “Иерусалим” пишет удивительный ан-
гличанин XVIII века Уильям Блейк: “I must create a System, or
be enslav'd by another Man's”*.
Так или иначе — импульс громадный, но я упоминаю здесь об
этом опять-таки с тем, чтобы показать, как и эта особенность
в совершенно неожиданном аспекте отражается уже не на вы-
боре деятельности, на строптивости нрава или на импульсе в
сторону новаторства (как средства сшибать авторитеты), а на
самих особенностях почерка и манеры.
Дело в том, что несомненно интенсивный стимул этот несет в
самом себе и свои торможения.
Всякое “достижение” есть не только (а может быть, не столь-
____________
* “Я должен сотворить Систему или быть порабощенным Системой
другого человека” (англ.).
Мемуары 24
ко) разрешение поставленной перед собой практической зада-
чи, но каждый раз еще “борьба с призраком”, борьба за осво-
бождение от когда-то “задевшего” явления со стороны пос-
торонней силы.
Отнюдь не... по-ту-сторонней силы, наоборот, силы почти всег-
да с адресом, и уж непременно с именем, отчеством и фами-
лией! И тем не менее это всегда подобие борьбы библейского
Иакова с ангелом11 — дело частное, ночное, насчитывающее
свои вывихи ног (чего не причинял ангел Иакову) и проходя-
щее где-то в стороне и позади основного разрешения постав-
ленных себе задач своего времени12.
Я на редкость небрежен к судьбе сделанных мною вещей. Раз
достигнув, и притом очень часто по внутреннему личному сче-
ту, “преодоления” своего внутреннего противника, ущемляв-
шего меня авторитета — “ангела”! — вещь сама по себе от меня
отделяется, и внешняя ее судьба меня волнует значительно
меньше, чем могла бы.
Отсюда я безжалостно готов ее резать. Но не это интересно.
Интересно здесь то, что эта особенность “моей палитры” на-
ходит себе отражение и в известной специфике композиции
внутри самих вещей.
Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько б
процессах нагнетания взрывов.
Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности
предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти от-
сутствует.
Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а
задержки на достигнутом почти нет, ибо сам процесс преодо-
левания уже и есть процесс освобождения. Почти всегда имен-
но сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих
фильмах.
Напряжение солдатских ног, идущих по ступеням Одесской
лестницы. И взревевшие львы.
Осада Зимнего и штурм (“Октябрь”).
Ожидание капли молока из сепаратора (“Старое и новое”).
Атака “свиньи” в “Александре Невском”.
Иван у гроба Анастасии и “Врешь!”, взрывающее нагнетание
атмосферы покорения себя судьбе13, и т. д.
Что же касается самого стимула “чем я хуже”, то ему повез-
ло.
Кругом в стране звучало: “Догнать и перегнать”.
[ПОЧЕМУ Я СТАЛ РЕЖИССЕРОМ] 25
И личный импульс сплетается с лозунгом и импульсом време-
ни. А небрежение к сущности и интерес лишь к сведению соб-
ственных счетов с раз “задевшими” впечатлениями — конеч-
но, лишь игра воображения.
Автор, подписывающий эту статью, — автор “своей темы”. И
хотя, казалось бы, тематика его вещей на протяжении двух де-
сятилетий скачет по областям вовсе несоизмеримым — от Мек-
сики до молочной артели, от бунта на броненосце до венчания
на царство первого всероссийского самодержца и от “Вальки-
рии” до “Александра Невского”, — это еще автор к тому же
своей единой темы.
И [надо] уметь выметать из каждого встречного материала
наравне с требованием своего времени и своей эпохи всегда
новый и своеобразный аспект свой личной темы. Это залог того,
чтобы каждый раз с горячим увлечением браться за тему но-
вой вещи.
В этом творческое счастье.
И для этого нужно только одно: чтобы “своя” тема принадле-
жала бы к строю тем своего времени, своей эпохи, своей стра-
ны, своего государства.
Но об этой своей теме творчества — в другом месте.
Пределы настоящей статьи определены другой темой, темой о
том, как автор пришел к режиссуре.
Я уже расширил эту тему, попытавшись попутно рассказать,
как автор пришел еще и к некоторым особенностям в своей ре-
жиссуре.
Что же автор наделал, уже будучи режиссером, найдет свое
изложение в другом соответственном и подобающем месте.
История крупного плана
Ветка сирени.
Белой,
махровой.
В сочной зелени листьев.
Погруженная в ослепительный луч солнца.
Она вливается в комнату через окно.
Качается над подоконником.
И входит первым воспоминанием в круг моих детских впечат-
лений.
Крупный план!
Крупный план белой сирени покачивался первым детским впе-
чатлением над моей колыбелью.
Впрочем, это уже не колыбель. Это маленькая белая кроватка
с четырьмя никелированными шариками на столбиках и белой
вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал.
Из колыбельного возраста я уже вышел.
Мне уже целых три или четыре года!
Мы с родителями живем на даче,
на Рижском взморье,
в нынешнем Майори, которое тогда называлось Майоренгофом.
Ветка белой сирени в косом срезе солнечного луча заглядыва-
ет в окно.
Качается надо мной.
Первое мое сознательное впечатление — крупный план.
|
