{69} театр ходила немного, обычно уже зная заранее, что спектакль того стоит. Существенным препятствием была ее известность. «Стоит где-то появиться, и все почему-то знают, что ты в театре, — сетовала Мария Ивановна, — в первую очередь исполнители. А если не понравится, как быть? За кулисы-то идти все равно придется».
Зато на гастролях смотрела и слушала все, что можно было, в свободные вечера. Там все было как-то проще. В Ленинграде ходила на Монтана и Иветт Шовире, которую очень любила. Смотрела все спектакли Мадлен Рено и Жан-Луи Барро в их первый приезд, а также Жана Виллара. Комеди Франсэз, разумеется, тоже, все, что они привозили. От Комеди Франсэз в числе очень немногих наших актеров получила бронзовую памятную медаль.
Жан-Луи Барро считала величайшим актером современности («Дети райка» видела сразу после войны). Никогда не пропускала также выступлений Марселя Марсо ни в Москве, ни в Ленинграде.
В поездках спокойно ходила и на концерты. В Москве тоже ходила, но не спокойно — ее узнавали, чем она тяготилась всю жизнь.
Как-то в Горьком слушала С. Рихтера, и с этим походом был связан очень для Марии Ивановны типичный комический эпизод: «Я чуть ли не с утра уже собираться начала, — рассказывает Мария Ивановна, — наконец, кажется, уже можно идти. Выхожу из гостиницы, конечно, загодя, не торопясь. Навстречу Рихтер. Он в той же гостинице жил. “Мария Ивановна, здравствуйте…” — и начинается беседа. Я чувствую, время идет. А он хоть бы что. Наконец, я вижу, что больше не могу, и говорю ему — Святослав Теофилович, извините, но я тороплюсь на концерт. На какой? Да на ваш же! Тут мы оба расхохотались. Он пошел в гостиницу. Не торопясь. А я в Филармонию. Почти бегом».
Смотрела в поездках фильмы. По-прежнему искала, отмечала жесты, позы, оригинальные повороты, режиссерские ходы. В запасники, для работы. Самой большой любовью в современном кино была и осталась для нее Джульетта Мазина. Имея в общем не очень хорошую память, и в самые последние годы рассказывала кадр за кадром «Ночи Кабирии». Так же помнила «Дорогу», хотя не так любила.
Не бывала на театральных сборищах, не сидела в президиумах, не звонила администраторам: «Я Бабанова, будьте добры, мне нужны билеты…» Как будто бы не имела никаких обычных контактов с действительностью, как это принято в наши дни. И с людьми встречалась нечасто. Так что, казалось бы, откуда ей так уж точно знать, что происходит в мире нового, как меняется взгляд на вещи, что есть современное восприятие жизни.
И однако… Несколько раз у нас с Марией Ивановной были довольно неожиданные столкновения. В каждом из них дело {70} выглядело так, что она обнаруживала абсолютно современный, лишенный каких-либо признаков консерватизма взгляд на искусство, драматургию, в частности; я же, будучи литературоведом по профессии и моложе ее на 27 лет, совершенно не могла ей соответствовать. В первый раз мы не смогли договориться по поводу пьесы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца», в которой она была готова играть обе главные роли. (Но естественно, что никто не был готов эту пьесу ставить.) Во второй раз дело шло о «сердитых молодых людях». Ей очень нравился Джон Осборн («Оглянись во гневе»). А еще больше — пьеса Шейлы Делани «Вкус меда». Она читала ее в машинописном варианте еще до выхода в свет сборника современных английских пьес и говорила: «Это бы надо ставить. Я бы с удовольствием сыграла мать». «Вы понимаете эту пьесу?» «А ты нет?» «Я не понимаю, как это надо было бы играть. Да и в чем интерес, по правде говоря, тоже не понимаю». «Интерес в том, что это совершенно новые, совершенно современные отношения между поколениями. На равных, без пиетета. А вспомнить наше Замоскворечье: надо слушаться мамашу… как папаша скажет… И всего каких-то сорок лет назад! Ты представляешь себе, как это интересно, как меняется мир и человеческая психология. А как играть, ну, это надо подумать, найти прием…».
Острое чувство сегодняшнего дня было свойственно Марии Ивановне в высшей степени. Она получала его отовсюду — из книг, из разговоров, из любой случайной сценки на улице, которую ей рассказали или наблюдала сама. Из всей каждодневной жизни. Она впитывала все, все брала на вооружение, благо было чем брать.
А в театре надвигались перемены. Охлопков, уже безнадежно больной, появлялся редко. Работать не мог. В последние годы смягчился. Понял что-то или сам переменился? Как-то на репетиции сказал с досадой: «В этом театре без истерик и скандалов можно делать замечания только одному человеку — Марии Ивановне». Вот как теперь о ней заговорили! Значит, перестала быть «несносным деспотом», «грозой» для режиссеров и актеров? Если и перестала, то только снаружи. Научилась молчать и делать любезное лицо, ломать себя в работе, беря на себя огромный дополнительный труд — подавлять естественное самочувствие.
Теперь уже Охлопкова не боялись и забывали при жизни. Мария Ивановна рассказывала с грустью, как, встретив ее в коридоре, он протянул к ней руку и сказал без всякой аффектации: «Вот идет моя любимица!» «Опомнился, бедняга! Где же он раньше был со своей любовью!»
Как-то позвонили: «Передайте Марии Ивановне, что умер Охлопков». Я спросила: «Пойдете?» «А ты как полагаешь, буду демонстрировать всей Москве?» «Надо подумать, что надеть». «Подумай».
В этом смысле разговор был короткий всегда. Мария Ивановна {71} сама своими туалетами не занималась. Имела на этот счет какую-то особую философию. «Быть одетой, как мне хотелось бы, я все равно не могу. Негде взять. А как-нибудь мне неинтересно. Это уж вы, пожалуйста, сами!» «Сами» и брали на себя за неимением другого выхода. В последние три десятилетия эта честь досталась мне. «Вот деньги и делайте, что хотите!»
Помимо общеизвестных объективных трудностей были существенные субъективные. Коварство личности заключалось в том, что она не интересовалась «тряпками» как рядовой представитель «куриного» (обычная презрительная реплика в подобных случаях — «бабы, куриный народ», сокращенно «куриный»), но все прекрасно понимала. Я уж не знаю, как женщина или как актриса. Как говорится, «понимала в этом». Как-то на даче (у нас в то лето гостила знакомая полька) Мария Ивановна одевалась, чтобы ехать в Москву на радио. Надевает, снимает, бросает, берет другое. Все ей не нравится. Потом решилась наконец, тоже с неудовольствием — светло-серый тонкий костюм, светло-серые туфли, легкая белая блузка. Очень обычно. И вдруг последним жестом — черная бархатная ленточка в волосы, такой же бантик у воротничка. Все ожило и заиграло. И так всегда. Тот эпизод я запомнила только из-за реакции гостьи, молодой польки Магды. Она молча, внимательно наблюдала эту сцену, а когда все кончилось, ахнула, всплеснув руками: «Совершенно другая женщина!»
Большого количества тряпок в доме никогда не было. Поэтому долго выбирать не пришлось: черное платье, итальянское, из плотного джерси, у шеи и на рукавах красивый вязаный рисунок. Надо что-то на плечи. Есть длинный и широкий тонкий шарф, но цвет как будто не годится — зеленовато-серый. «Нет, — говорит Мария Ивановна, — не пойдет! Надо белый». Звоню приятельнице: так, мол, и так. «У тебя есть такой же белый». «Сегодня подвезу». Так что на сей раз дело уладилось довольно безболезненно.
Вернувшись из театра, Мария Ивановна рассказывала: «Горя особенного не было. Все ведь ждали этого. Да потом, по правде говоря, никто его особенно и не любил. Ну, постояла я в почетном карауле. Все, как положено. Потом на сцене. Все подходят, здороваются, как на вернисаже. Пялятся на меня, шушукаются. А Марк Донской, такой хулиган, сам встал к залу спиной, а я лицом получаюсь. И ну анекдоты рассказывать, один смешнее другого. А знаешь, как сладко смеяться, когда нельзя. Самый неудержимый смех, это на спектакле. Оговорится кто-нибудь, отвернешься от публики и умираешь, даже плечи трясутся. Думаю, ведь видно, а не могу. Я ведь смешлива. И все начинают следом. Вот и сегодня так. Я говорю: Марк, побойся бога. Тебе-то хорошо, ты встал спиной, а на меня люди смотрят! Прекрати, больше не могу, скулы сводит от напряжения. Ну, потом и я его насмешила. Невольно. Чувствую вдруг на себе какой-то взгляд, пристальный, оценивающий. Женский. Дайка, {72} думаю, поищу. Поводила глазами, нашла. Действительно, женщина. Смотрит так, что я думаю: выгляжу, видимо, неплохо. Говорю: Маркуша, оглянись тихонько и скажи, кто эта дама, вторая слева? Он взглянул и ахнул: Мария Ивановна, да это же Фурцева! Тут уже ему пришлось помаяться. Я ему случайно отомстила». Таких историй Мария Ивановна имела немало на своем боевом счету. Память на лица у нее всегда была катастрофическая, то есть отсутствовала вовсе.
Как-то раз в Филармонии она долго и очень любезно беседовала с человеком в темных очках: «Голос знакомый, а кто — хоть убей! Он меня — Мария Ивановна, я его — дорогой. А что остается. Потом он вышел на секунду, я быстро спрашиваю девочек-секретарей: кто это, ради бога! Они — хохотать: Мария Ивановна, Лемешев! Ну тут уж я, конечно, отыграла. Он входит, я ему: Сергей Яковлевич, дорогой, ну снимите же наконец эти ужасные очки! Дайте на вас посмотреть!» В другой раз полночи проговорила с каким-то очень знакомым господином, стоя в коридоре «Стрелы» по дороге в Ленинград. Только утром узнала, что это был Давид Ойстрах. А Фурцеву и не знала почти, так что чему же удивляться.
Вот так закончилась охлопковская эра. Четверть века жизни.
Как-то, лет за 30 до того, мейерхольдовский завлит И. А. Аксенов в статье с почтительным названием «Мария Ивановна Бабанова» процитировал свой разговор со старым режиссером А. Н. Поповым, когда-то соратником Комиссаржевской и Станиславского. Разговор произошел после спектакля «Великодушный рогоносец»: «Я спросил его об исполнителе заглавной роли. “Я интересуюсь только Бабановой”. “Теперь и вы находите ее талантливой?” “Больше. Она оправдывает свое поколение. Чаще такие актрисы не появляются”».
Теперь ее судьба уже почти произошла. И на три четверти талант актрисы поколения остался невостребованным и нереализованным: бесчеловечной эпохе оказалась ненужной ее щемящая и трогательная человечность, мрачная атмосфера всеобщего страха и недоверия заставила умолкнуть великий комедийный дар. А блеск мастерства, изящество и тонкость, точность каждого оттенка и духовная жизнь на сцене, богатая, как сама жизнь, — какое отношение все это имеет к оглушающему грому победы!
Спросите ныне здравствующих театроведов, почти любого, они вам скажут, что Бабанова кончилась с Таней, а то еще раньше. Впрочем, лучше не спрашивайте. Молодые, способные на независимое и естественное суждение, ее уже не знают. А те, что постарше, так долго находились под прессом официальных концепций, что даже лучшие из них никогда уже больше не смогут преодолеть тех вывихов и смещений критериев, которые давно стали их собственной сутью. Им не дано уже не только объективно проанализировать обстоятельства художественной {73} жизни прошедших десятилетий (в данном случае лихих 40х и 50х с половиной), но даже просто поставить вопрос: как могло случиться, что огромный талант, с таким блеском развернувшийся в начале новой эпохи, был обречен потом на прозябание?
Лучше спросим публику. И тут мы сможем увидеть ситуацию куда яснее. Потому что для людей никогда не умирали человеческие ценности, благородство, самоотверженность, душевная красота, и благодарность к их носителям была тем горячее, чем больше их давило общество. Здесь есть и документы — зрительские письма.
А еще одна надежда — историки театра. Оптимисты говорят, что правда обязательно восторжествует. А профессионалы говорят, что реконструировать историю театра можно. И может быть, театроведы будущего, которым не достанется поток подробностей (исключенный из этого рассказа, чтобы не поднимать «закулисную пыль»), в истинном виде восстановят обстоятельства театральной жизни этих лет на фоне истории нашего общества, определят роль каждого участника и расставят по масштабу все фигуры.
В последние годы правления Охлопкова, когда тиски диктатуры, естественно, несколько ослабели, возникла некоторая свобода движения. Но Мария Ивановна не торопилась ею воспользоваться.
Из окружающего мира, как и всегда, поступали идеи и пьесы. И причины, по которым она их отклоняла, были, как всегда, разные.
Отказов от ролей за Марией Ивановной значится великое множество во все времена ее жизни. Неуверенность в себе и недоверие к обстоятельствам, к режиссуре в первую очередь, привели к нескольким крупным промахам в этом вопросе, которые она как таковые признавала. Главных — три. Поликсена в «Правда — хорошо, а счастье — лучше» Островского, где препятствием послужил яркий бытовой колорит, которого, как ей казалось, не удастся преодолеть (Мария Ивановна не любила жанровости на сцене). Потом, вспоминая и жалея об этой роли, говорила, что самобытность и необычность характера героини могли бы подсказать необходимое решение. Вторая ошибка — Элиза Дулиттл. Тут проблемой, судя по всему, явилась сцена Ковентгарденского рынка. Как видно, Мария Ивановна не могла себя заставить играть вульгарность. Позднее, по мере того, как театр все больше отходил от изображения «открытым текстом», она пришла к выводу, что острогротесковая манера дала бы возможность играть вульгарность условно и так выйти из положения. Третьим промахом была Катарина в «Укрощении строптивой». Здесь помимо соображения, что она не шекспировская актриса, Марию Ивановну отталкивала некоторая грубоватость {74} текста (от которой она морщилась и у кормилицы в «Ромео и Джульетте»). И выход, потом она предполагала, мог быть тот же, что и для Шоу, — в условном гротесковом преувеличении.
Отказаться от роли это, вообще говоря, не такой легкий вопрос. Препятствий к этому действию много и субъективных, и объективных. Первое, самое простое — театр запланировал спектакль, актеру предлагают роль, он обязан ее играть. За то зарплату получает. Ну, тут, правда, за Марией Ивановной более или менее признавали право на отказ. Конечно, уговаривали при случае, но, в общем, по какому-то неписаному закону ей все-таки позволялось то, что, может быть, не позволили бы другому. На это, слава богу, веса ее имени хватало.
Гораздо сложнее была другая сторона: актеру ведь, как правило, очень хочется играть. У нее, в частности, это нестерпимо острое, неутолимое желание стало ослабевать только в самые последние годы — после 75ти лет, когда после операции убавилось сил, о чем она говорила с удивлением и облегчением. Такая потребность делает отказ почти болезненной проблемой, а многие вообще на это не идут.
Весной 1983 года в квартире на улице Москвина были актеры Театра Маяковского. Пришли вспомнить Марию Ивановну. Ее уже не было в живых. Говорили об этих отказах. Один известный и очень одаренный актер театра и кино никак не мог прийти в себя от удивления: «Не понимаю, как это можно отказываться? Зачем и почему? Я даже в кино никогда этого не делаю. А она — в театре! Да ведь она и играла не так уж много! Как же так, еще себя ролей лишать?»
На вопрос «зачем и почему?» ответил Олег Янковский в одном из интервью: «Артист отказался от роли раз, два, три, пять — ничего не сделал, жизнь прошла. Поэтому тут все сложно. Никого не хочу осуждать. И себя тоже. Чего я не сделал — мог играть хуже, лучше, в средних фильмах, в плохих, но в бессовестных, в безнравственных — ни разу». Абсолютное большинство «отказов» Марии Ивановны подходит именно под эту категорию.
Не буду пытаться вспомнить названия тех многочисленных бессовестных, безнравственных, добавим еще — бездарных и лизоблюдских пьес, от участия в которых Мария Ивановна отказывалась всю свою жизнь после ухода из театра Мейерхольда. И удивлялась всю жизнь, как ей это все-таки сходило с рук. Как бы сходило, да! Но ведь позиция была настолько однозначной, что, в сущности, было вполне «естественно», что постепенно за ней установилась репутация личности подозрительной и политически не слишком надежной.
Как жаль, что Мария Ивановна не дожила до того времени, когда появилась возможность назвать вещи своими именами публично и в полный голос.
Ну это были постоянные, обычные, так сказать, шаблонные
|
